“张桃洲诗论”： 当代诗人散文中的诗性

 

 

当代诗人散文中的诗性

——以《晕眩》为例

 

张桃洲

 

 

一、何谓散文

 

       诗人朱朱在他的散文集《晕眩》的序言里，谈到他最初一篇散文《雨声》的写作时说，“《雨声》为我在散文中发明了自己”，“《雨声》的写作使我得以开始置身于一个未知的、同时也是已逝的空间里，而散文正像有着骨头、兽角和象牙、陶器的遗址，我来此将它揣摩和仿制，细加运用和感受，聆听其远处的回声……” [1]。这段表述让我陷入了思忖：它出自一位诗人之口，谈论的却是多少与其本行相对的另一种文体——散文——的写作经验。朱朱在此把散文的特性与某种“实验考古学”相提并论，并对这种考古学所体现的精细、冷静和克制表示了敬意。这段表述令人想起他本人的一节诗句：

 

……我还想养

在一个南美人的随笔里

出现的“无”，据说它始终站在你身后，

无论你怎样地转你的身体。

——《鲁滨逊》

 

       探询“无”的主题如何出现在一则随笔里？散文如何确立自身的文体界限？散文的本性究竟是怎样的？如同《晕眩》这部散文集的价值尚未得到充分认识，在当代中国写作界，这些与散文相关的疑问亦悬而未决。

     《晕眩》可被视作一位诗人进行诗歌以外写作的尝试，但它的完成并非有意趋附于时下汹涌而至的散文浪潮。不难看到，进入20世纪90年代以后，中国诗人（同时还有学者）纷纷跨入了散文写作者的行列。这里面隐含的意味是深长的。遗憾的是，就那些被指认为散文的连篇累牍的文字而言，大多数诗人散文并不能溢出流俗的散文框架，给人们带来阅读上的震惊。部分诗人“从事”散文写作时，显然已经在意识里屈服于某种先在的散文程式，因此他们的笔端流露的是“散文化”的文字织体：琐碎，冗长，沉闷不堪。这在很大程度上远离或扼杀了散文的可能的诗意源泉。他们的写作只能湮灭于成堆的书卷中，一任这一文体处于晦暗不明的状态。在这方面，《晕眩》似乎打算提供一份可予对照的文本。

       另外，在当代诗人中还有一种“跨文体”写作的情形，例如昌耀后期较多的不分行铺叙，以及王家新、西川等人的某些作品，均呈现为散文的状貌，给人以文体上的联想与期待。然而，要是诗人没有特别说明是散文，“跨文体”写作无疑仍属狭义的诗歌范围内的探索（其贡献另当别论），尚未有意识地触及散文的文体建树。这种种穿梭于诗歌与散文之间的变迁，映现了二者的张力关系和各自在当前的现实境况。正如：

 

诗是诗的主题，

写一种神经质的魔术，它撑起你们圣诗上的穹窿，

我要得到你们的办法，

能够有一次超尘世的凝视。

——朱朱《更高的目标》

 

 

二、文体之争

 

       如果排除俄国诗人古米廖夫的极端说法——“犹如在植物和矿物、动物和植物之间找不到明确的界限，散文和诗歌之间也不可能找到明确的界限” [2]，以及类似保尔·福尔的不分行写作情形，诗歌与散文的相互缠绕，实际上可以引发很多有趣的谈论。当然，对二者进行区分并不困难，例如英国评论家马里（M．Murry）就曾谈到：“对于任何问题的精确思考必须用散文，音韵的限制对于它一定是不相容的。”他还认为散文是靠“陈述”（state）来完成的，而诗歌是靠“暗示”（suggest）来完成的 [3]。二者的对峙，让人想到上世纪30年代废名的一句奇谈怪论：新诗是“散文的文字，诗的内容”，与之相对的旧诗，则是“诗的文字，散文的内容” [4]。诗歌与散文在此构成了一种微妙的互否性叠合，如同色泽、形体和向度相对的积木。像在玩文字游戏似的，废名在坚持差异的前提下，以二者泾渭分明的品性区分了中国诗歌的两种样态。散文在废名的谈论里变成了一个形容词，指向的不是一种文体，而是沾染了某种风格意义的属性标识，能够一目了然地呈示文字的质地。

       无庸讳言，诗歌和散文的文体之争，仍是这个时代最具戏谑色彩的隐喻之一。很多情况下，散文确实是形容词：慵倦、悠闲和轻慢。人们常说，现在是一个散文的时代，一个小说的时代，却惟独不是一个诗歌的时代。虽然不是太激烈，但传统意义上的体裁之间的纷争，依然是当前无法回避的文学现实。就向来“命运多舛”（冯至语）的中国现代诗而言，其遭受冷落的境遇似乎犹在加剧，它不仅处于时代和社会的边缘，而且也处在文学的边缘。显然，各种体裁的此起彼伏的表面兴衰，暗示了一个时代的审美风尚、趣味的转换与迁移。另一方面，与这个时代的散文化气息相宜，诗歌正逐渐沦为一种新的文化快餐，也是有目共睹的事实。时下，一种与并不担忧散文前途相称的习见疑虑是，在一个盛产文字泡沫的年代里，如何保持诗歌写作的活力呢？

       不过，在一般人心目中，“诗是语言的最高形式”并没有改变，诗歌仍旧享有优于其他文体的地位。例如，人们还在延续着某种评价文学作品的古老方式：在表达对一件诗歌以外作品的赞美时，所用的最直接赞语依旧是“诗一般……”。这代表了一种微妙的心理，其间潜藏着挥之不去的文学等级观念。按照布罗茨基（J．Brodsky）在他著名的《诗人与散文》一文里的说法，“平等的观念与艺术的天性不符，每一个文学家的思维都是带有等级观念的。在这一等级制中，诗歌是高于散文的，诗人也应该高于散文家” [5]。尽管他所说的“散文”，同通常理解的“散文”概念不大一样，但布罗茨基的这一说法，以及将散文等同于轻巧的文化快餐的普遍心态，使散文显示必要的尊严变得殊为不易。

       富有意味的是，布罗茨基自己的散文，却在西方获得了独立于其诗歌成就的“经典”声誉（当然，这丝毫无损于他的诗歌本身所应赢得的赞誉）。布罗茨基从事散文写作，如果拿他在《诗人与散文》中套用克劳塞维茨的一句名言，就茨维塔耶娃转向散文写作所下的断语来评价的话，同样是适合的：散文不过是他的诗歌“以另一种方式的继续”，即“诗歌思维的方法被移入散文文体，诗歌发展成了散文” [6]。换言之，在他们的笔下，散文作为一种文体以诗歌的方式得以更新乃至再生。

       倘若当代中国诗人的散文写作，同样经受得住这种眼光的打量，也许有必要重新厘定诗歌与散文的关系，尤其是散文自身的意义边界。的确，散文本身没什么过错，它作为一种文体是自足的，譬如堪称不朽的蒙田随笔，就强大得使散文自身能够成立。但假如朱朱的断言是确实的——“30年代的中国总是在散文方面显示出它的完美与成熟，似乎每位作者都有在个性及语言运用上的明晰性，反衬出那个时代诗歌的贫瘠与浮华……那些诗歌的绝大部分将被冲刷到太平洋之中，而那些散文作为一幅着色精细的旧大陆版图得以长久地留存” [7]——那么，今天的人们应该有足够的自信重塑散文的面目。

 

三、散文向诗的借用

 

       当一位诗人转向（也许只是间或）散文写作，这中间发生了什么？这是我在阅读朱朱的《晕眩》时考虑的一个问题。一方面，布罗茨基指出的“诗人转向散文，转向这一被先验地视作与读者交流的‘正常’形式，这总是某种减速、变速的动机，是解释一切、表白自我的企图” [ 8]，在朱朱那里仍然有效；因为，从文体的特征来说散文具有缓解、克制的功用，朱朱的确希冀通过散文写作，让自己放慢速度、趋于平缓，从而“创制一幅幅使我们可以在其中变得较易栖止的场景，使我们在这座世界上的呼吸得以缓和”。另一方面，朱朱在这部散文集里，不仅探索着散文的文体可能性，而且力图保持其作为诗人的身份；也就是，在写作中他既维护着诗歌与散文的界限，即各自在修辞、表达、外形等方面的尊严，又试图将诗歌的结构方式（而不仅仅是气息）渗进散文或转化成散文的要素。在一定意义上，朱朱的散文和他的诗歌构成了一种“对位”关系。当然，由此说《晕眩》的写作是以诗人姿势对其他文体的挑衅式侵入，显然是不确当的；毋宁说，它的作者努力使散文免于堕入公设、惯性的轨道，这是这部散文集在形体上给人的强烈感受。

       可能有人会说，任何一位诗人都难免会坚持其惯常的习性（比如语词）、姿态乃至音调，并将其中的优异部分带入其他文体的写作中。这大概就是布罗茨基说散文因诗人转向而“狠赚了一笔”这句话的意涵，他认为茨维塔耶娃在从事散文写作时，“将诗歌语言的活力——实为歌的活力——带进了散文，这种活力本身就是时间重构的形式”，因而“把自己的技巧、把自己强加给了散文” [9]。或者如蒙塔莱（E．Montale）所说，“诗歌语言给予散文语言以决定性的影响”，“诗歌也存在于散文之中，存在于所有的优秀散文之中，即那些并不纯粹是唯利是图或教诲性的散文之中”（但他奇怪但丁的诗为何没有引起创造性的散文） [10]。显而易见，这种对于诗歌方式的“坚持”，在不同诗人那里会有相异的表现。前面已经指出，当代中国的众多诗人散文实际上已经沦为散文这一名称的复制品，而另一些想保留诗歌习性的散文作品，也只是表面涂上一层光滑的诗意彩釉以作为装饰。我并不指望帕斯捷尔纳克（B．Pasternak）所称羡的莎士比亚“交替使用诗歌和散文及二者之间的种种过渡，像使用音乐的调式一样”的自如情景，会频繁地出现在中国诗人的书写中，但《晕眩》令人惊讶地向我展示了这一苗头。

       正是在超出一般诗歌与散文关联的维度上，朱朱所说的“在散文中发明了自己”才体现为一位诗人的自觉。朱朱本人在一次闲谈中曾提及，一位诗写者在某个时段有必要进行写作的转移，就像一个人如果持续地注视一件物品，时间久了他的视力会出现虚象，这时他就有必要把目光挪开一会儿。不过，朱朱强调，对于真正的诗写者而言，其全部活动从未脱离诗歌本身，这是毫无疑义的。这一比喻性解释，其实关涉“文体互通”这个久远的命题。说到底，写作者总会以不同方式进行语言磨砺，来增强自身的语言敏感。“在散文中发明了自己”在我看来，是针对那些过于任性妄为、轻视诗歌与散文各自力量的行为说出的。因为，一个诗人要是有足够的信心，那么即使远离自己熟悉的文体，他也会对之保持充分的敬意。“在散文中发明了自己”意味着，诗人并没有因转向散文而放弃自尊（而是更深地肯定了自我），却也不会由于自尊而冒犯这一文体；他所要做的仅仅是，使之以不逊于其他文体的面貌确立。此外，这句话从另一方面也表明，散文从本质上说是一种朝向自我的写作。不过，今天的人们多少有些误解或滥用“自我”的含义，体现在散文写作中就是，要么沉溺于一种极度自恋的倾诉，要么将自我抛向一种超验的箴言式抒写，还有的则让趣味或宏愿淹没了自我，而未能把过于暴露的自我收束在语词的架构中。

       《晕眩》在总体上符合曼德尔斯塔姆（O．Mandelstam）所企盼的，“散文作品的要素是积累，它从头至尾都是结构和词汇” [11]。它所有的篇章给人的印象是，语词在其中呈现一幅鲜活的图景：它们均匀地呼吸，自然地伸展四肢，或者安详地沉睡。《晕眩》里的语词表现为一种延展性，它们在错落有致的遥相呼应中，构成了具有律感的共时性“语言场”，形同朱朱在《意志的斜坡》里表达的情景，“人们可以从不同时代相互倾诉与争辩，这声音微弱而震撼全身，就像旷野中的迁徙或者一种肢体的移动”。作者谨慎地安放着每一语词，丝毫没有因为散文外形的松弛而忽略词句的推敲，相反在结构上力求匀称、坚实，一如他在诗歌中所做的那样。即便是像《夜晚小径的十条道路》开头一句看似随意的题献——“一位女士。没有她的提议，不会产生这篇作品”（顺便说一句，它让人联想到本雅明《单向街》的献辞：“这条街被命名为阿斯娅·拉西斯街，这位工程师通过作者之手铺就了这条街”）——作者也没有任意处置，而是使之适得其所，变得不再可有可无。显然，假如说朱朱的散文在某些方面与他的诗歌构成“对位”关系，那么这些“对位”因素绝不是辞章、文采等显见的方面，而是内在的机敏、潜隐的简约与出人意料的想象。当然，同他的诗歌相比，朱朱的散文的确在语气上轻缓许多：

 

这个场景正是月亮穿过人间的场景。一个面部含有阴影而话语像月光般柔和的男人的穿过我们的场景。（《两个标本》）

 

       透过《晕眩》我再一次领悟到，诗人散文的品质实则与诗人接近诗歌的程度有关，或者更进一步说，与其诗歌的品质密切相关，既然散文写作同诗歌写作一样，也是一种语言行为，即基于语言整体理解的挥发、调遣和穿越。

 

四、散文的空间

 

       也许，只有在散文写作中，朱朱才巧妙地将自我裂变为《法律课》里三张不同的脸孔，才更愿意像他在诗中提到的那个南美人那样，从容地探讨“无”的主题。事实上，在《晕眩》之后，朱朱的散文便越来越多地趋向这一主题。比如最近读到的《山鸡》，通篇弥散的一层底色即是浓郁的“空”与“无”：

 

最初的那一阵雨开始下的时候，就有一只鸟跟随着到来，它不分昼夜地啼叫着，大雨也淹没不住它的啼叫，如果雨减小或是停歇下来，啼叫就越发响亮、坚脆，在这块旷地上，再没有什么生命发出如此的强音。

 

       这一主题其实在诗歌和散文里并不存在孰优孰劣，但散文似乎更便于一部分思绪从他的叙写中抽离出来，在一旁作冷静的观视。无论作为精致短章汇编（它们摄入了更多诗歌成分）的《夜晚小径的十条道路》、《小尼玛》、《短章》，还是侧重于人物素描和叙事的《伞美人》、《门铃》、《现在是枯水期》、《群像下的散步》，抑或偏于日常场景和兴味的《城边守望》、《斑鸠之家》、《对一个街区的吻》，其间似乎总有一股旁观者的气息，与叙述者如影随形。它粘和着不同词类之间、现实与幻觉之间的缝隙，增强句子或者段落散发的魔力，并努力使叙述者的自我形象趋于完整：“记忆和神话的片断消融在这里越来越漫长的时光之中，也许正是那些萦回在山峰之上的云层。”（《城边守望》）

       在很大程度上，正是《晕眩》的完成让朱朱发现：“无论在什么年代，散文都要行使它的元素式的功能：描述”，“描述，使我多么好地和世间万物待在一起” [12]。我想这恰好是一位诗人在深入散文后对其特性的透辟把捉。“描述”，将散文写作引向了对事物细节和明晰性的倚重，唤醒了一种柔韧的言词上的敏感，却也不会轻易拂去弥漫于词句间的暧昧色调。而当朱朱说，散文写作使他“置身于一个未知的、同时也是已逝的空间里”，这实际上揭示了散文的另一特性即“空间”的独特性。散文“空间”向四周展开，其渐渐虚化的边界，包含了时间的向度：既是已逝的，又是未知的。在这方面，格外值得一提的，是收录在《晕眩》里一篇堪称杰作的长篇散文《一个夏天的札记》。它仿佛一件巨大的容器，里面盛放着那个夏季叙述主人公的经历：往返于寺院与都市的漫游、阅读和缅想，散落在特定时空里的人群、事件、记忆、秘密、诗篇，等等；同时，它的散漫的叙述保持着既封闭又敞开的格局，似乎随时打算嘎然而止，却又准备无限地容纳可能的声音与光线。

       散文空间的独特性，尤其体现在《晕眩》里一些篇什的结尾。如“在这种长久的、已经凝固的凝望中，她又一次悄然放下了杯盏，低声地、小心翼翼地问：‘你是不是感到有一点晕眩？’”（《晕眩》）的余音绕梁，“年轻人已经抽完了他的烟，他的眼睛在帽子下发亮，这帽子几乎能遮得住他半个躺着的躯体”（《母鹿后腿上的宫殿》）的不动声色，及“我在车窗前习惯于寻找那张绿色的台球桌，它的周围或许挤满了人群，有时候也会是空寂的、颤动着，像这座街区的嘴唇”（《对一个街区的吻》）的意犹未尽……散文结尾的意义自不待言，它像一个扩展的空间的沉降、敛合和显形，不免让人回忆起朱朱一些诗篇的结尾：

 

整个夏天  我都喜欢这样紧握的手

——《扬州郊外的黄昏》

 

 

我还考虑

如果无法在一起

就抽象地在一起。

——《过去生活的片断》

 

       尽管《晕眩》作为散文提供了应有的文体建树，但我仍倾向于认为，它寄寓着一位诗人立足于诗歌之外的写作，对诗歌本身进行反思的行为；或者说，它展示了一名写作者在不同文体上的操持，最终如何合而为一。当我坚持这样思考时，我有理由将这一思考转化成如下提问：散文是否以及如何对诗歌产生可能的意义？曼德尔斯塔姆曾经断言：“诗歌创作本身需要散文，假如没有散文，诗歌就丧失了空间” [13]。从形态的角度来说，诗歌和散文均为空间型文体，只不过呈现出不同的空间属性：诗歌趋于绵密、紧凑、内向，而散文则显得空疏、外扬、并向四面散射。既然诗歌的方式渗进散文不能只用“有益”来概括，那么散文所具有的上述特性为何不会影响诗歌？正如美国诗人沃伦所赞赏的评论家波托分析说，“散文元素，以下列形式出现在诗中是无害的，甚至是有益的：意象投射的背景，或意象展示的框架，或串联意象的丝线” [14]。无疑，散文对诗歌的影响绝不仅仅是这些。

       因此，《晕眩》只是朱朱全部写作活动的一类副本，它的效力已经在朱朱近年来的诗歌文本中得到体现，如著名的组诗《清河县》以及新近的《合葬》、《青烟》、《鲁滨逊》、《约会》等（散文不仅暗暗修改着自我现身的方式，而且为读者提供了走进那些诗篇的密钥：它们的关键词，它们的神经通道，它们面向幽暗灵魂的翔舞……）。诗歌与散文的互渗显示了写作本身的力量。拿诗歌来说，撇开一般低俗的“诗意”或诗化色彩，它作用于其他艺术样式的“潜能”其实非常丰富。我不知道对于朱朱而言，由于高度的敏感，在《晕眩》中他是将诗歌习性带入了散文，还是反之，通过散文写作保存了诗歌的习性？

 

（2002年）

                                                                           
注：
[1] 朱朱《晕眩·自序》，第4页，解放军文艺出版社2000年版。

[2] 古米廖夫《读者》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》（潞潞主编），第175页，北京出版社2003年版。

[3] 参阅朱光潜《诗论·诗与散文》，285－286页，安徽教育出版社1997年版。

[4] 废名《谈新诗》，人民文学出版社1984年版。

[5] 布罗茨基《诗人与散文》，《文明的孩子》中译本（刘文飞、唐烈英译），第135页，中央编译出版社1999年版。

[6] 布罗茨基《诗人与散文》，同上，第138页。

[7] 朱朱《晕眩·自序》，第1－2页。

[8] 布罗茨基《诗人与散文》，《文明的孩子》中译本，第138页。

[9] 布罗茨基《诗人与散文》，《文明的孩子》中译本，第139－140页。

[10] 蒙塔莱《受奖演说——诗歌是可能存在的吗？》，《生活之恶》中译本（吕同六、刘儒庭译），第325页，漓江出版社1992年版。

[11] 曼德尔斯塔姆《文学的莫斯科——情节的诞生》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第191页。

[12] 朱朱《晕眩·自序》，第2页。

[13] 曼德尔斯塔姆《文学的莫斯科——情节的诞生》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第191页。

[14] 参阅沃伦《论纯诗与非纯诗》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第359页。

张桃洲简介：1971年生于湖北天门，2000年12月在南京大学获文学博士学位，现为首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国诗歌研究中心专职研究员。主要从事中国现当代诗歌研究与评论、中国现代文学及思想文化研究。在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表学术论文90余篇，出版《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》、《语词的探险：中国新诗的文本与现实》等论著。获首届唐弢青年文学研究奖、北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖、第二届“教育部名栏·现当代诗学研究奖”等。入选2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划。

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