《蛇之拥抱》：迈入文明的迷宫

 

▲《蛇之拥抱》 2015年上映

《蛇之拥抱》是哥伦比亚导演希罗·盖拉（Ciro Guerra，1981- ）耗时五年完成的作品，于2015年入围奥斯卡最佳外语片，同时也是哥伦比亚第一部入围该奖的影片。

在《蛇》之前，盖拉04年自编自导了《流浪的影子》（获西班牙圣塞巴斯蒂安新人奖），09年导演了风格浓郁的《风的旅程》（入围戛纳一种注目单元）。迄今为止，《蛇》在不同的国际节日中总计获得46项奖项和32项提名，还获得了导演、音乐、摄影、剪辑、改编剧本、服装设计、声音剪辑等奖项和提名。

由于故事发生在亚马逊热带雨林，整个拍摄团队及其主角不得不一起在那里度过了七周的拍摄时间。全片预算较低，并由哥伦比亚、委内瑞拉和阿根廷三个国家联合制作；其中哥伦比亚提供了大部分拍摄地域，后二者主要在技术方面提供了支持。此外，影片中的主要演员都不是西语母语者。除了使用西班牙语外，也同样出现了葡萄牙语、德语、拉丁语、加泰罗尼亚语以及 Cubeo、Wanano、Tikuna 和 Uitoto 等本土语言。在和印第安人交流的过程中，他们经常不得不使用古老的手语进行交流。

作为片名的“蛇之拥抱”直译自西语原名。拥抱何难？“蛇”之拥抱又为何意？古希腊-罗马文明中，蛇引诱夏娃吞食禁果，是邪恶、性力的象征；而在中、南美洲文化里，羽蛇神——玛雅、阿兹特克文化中的至高之神，掌管着农业、天文、生死。蛇代表了吉祥、生命与守护——“人类由巨蛇带到大地；它从银河降下，指引人类，最终回到银河”（萨满对埃文说道）。结尾处，一段壮丽的航拍徐徐展开，悠扬的器乐声响起：大河如蛇，崎岖盘旋于丛林，溪流如皱褶。

蛇之拥抱，一场想象性的和解，一次历史的交汇。

 

▲（图1）

《蛇》采用了风格化的中性视角，以螺旋的、非线性的时间结构，历史性地展现了原住民社群的先祖文化和两段互文交织的“道路母题”：

1890 年，德国人种学家提奥命悬一线，在原住民同伴马杜卡的陪伴下向失去部落的萨满卡拉马卡特求助，希望他能带领他们找到一种神奇花朵“雅克鲁那”以求一线生机，并帮助他找到他的族人；32 年之后，美国植物学家埃文找到了年迈的卡拉马卡特，再次走上了寻花之旅。

 

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格伦伯格与印第安土著（图2）

 

▲提奥与印第安土著（图3）

初看影片，很多观众便注意到了影片故事的元文本性质。《蛇》的剧本改编自上世纪两名研究人员的实地工作报告：1900 年代到访该地区的德国人类学家、民族学家西奥多·科赫-格伦伯格（Theodor Koch-Grünberg），以及1940年代到访该地区的美国民族植物学家理查德·埃文斯·舒尔茨（Richard Evans Schultes）。其中，埃文的性格取材于舒尔茨的生平，提奥的性格则基于格伦伯格。

在这里不得不提到另一位科学家卡尔·弗里德里希·菲利普·冯·马修斯（Carl Friedrich Philipp von Martius，1794-1868)——其于1840年前往巴西记录动植物，并为格伦伯格的大部分植物学和人种学工作奠定了基础——他和格伦伯格在盖拉的创造下，象征性地组合成了提奥这个角色。由此可见，《蛇》中的科学家形象具有泛指的含义，而非某一个特定的人。

因此，《蛇》不仅是具有独特风格的艺术创作，也是上世纪科学家的笔记和旅行故事的再叙述。尽管观众仍会对影片的真实性和科学性进行考量，影片结尾处对原始资料进行了展现，其中的可信度、还原度仍令人赞叹。（图 1、2）

影片的叙事采用了非线性结构，以橡胶热潮为背景，大量的平行蒙太奇将两个时空联系在一起。对于提奥和埃文来说，两次旅程好像出于相同的目的：寻找雅克鲁那。1909年，提奥寻找神秘之花以治好不愈之症；1941年，埃文同样来到雨林寻花，实际目的却是寻找纯度更高的橡胶。二人都以科学家的身份来到雨林探访，而后者的时间正值二战。

影片伊始，孤独的萨满卡拉马卡特站在河边，远处缓缓靠近的木筏上躺着奄奄一息的提奥和作为助手的马杜卡。马杜卡恳求萨满带他们找到神秘之花“雅克鲁那”来治愈这位德国学者，条件是带着萨满寻找他的族人。卡拉马卡特妥协了，他说：“这片丛林很脆弱，如果你攻击它，她会保护自己。让我们旅行的唯一方法就是尊重它。这就是禁令的目的。在下雨之前我们不会吃肉或鱼，我们会征求动物主人的许可”。

每种植物和动物都受到“所有者”的保护，人类利用生物之前必须征询自然之神的意见。在这样的指示中，雨林不再是场所或客体，它超越人类，成为了故事中带有先验意味的主角；提奥（和埃文）的旅程不再是侵入，而是回归。30年之后，当埃文在岩石边遇见正在绘制图腾的萨满时，一条蛇在二人之间从溪流中穿行，像一个征兆，也指向了某种失而复得的可能性。

 

▲（图4）

提奥与埃文将卡拉马卡特的教义视为挑战——提奥拒绝在危机之时丢弃行李，故意吃鱼以示抗议；埃文抗拒梦境，在发现雅克鲁那时一心只想获取橡胶。他们被萨满要求舍弃行李（提奥不愿照做；埃文不情愿地将手提箱和表扔进了河流）、聆听雨林中的物质声音（而不是埃文的黑胶机）；说服二人接受、进入梦境等。萨满教的天地法则与神话隔离、模糊了人与自然的博弈地带。他敦促提奥和埃文打破本体论的确定性，利用多边的视角参与雨林世界，甚至成为其中的一部分，与非人类的实体进行通感和互动。于此，二元对立的刚性逐渐消解：生/死、人类/非人类、现实/梦境、科技/自然，等等。其中，尽管二者各处不同的时空维度，“雅克鲁那”便是盖拉虚构的联结时空的中介；埃文最终喝下了亚马逊最后一支神花之水，舍去了“理性”进入梦境：物与非物、人与自然再无相对。在这一萨满的祭礼中，他延续了提奥于另一时空的生命体，完成了“蛇之拥抱”。

 

▲（图5）

如果河岸有千万，雨林中时间的维度也成千上万。影片看似在不同的时间线独立运转，却又在因果中平行存在、螺旋发展。随着故事的深入，场面调度逐渐取代了平行蒙太奇，以隐蔽的方式使泾渭分明的时空也逐渐模糊、重叠：当画面右侧的提奥与卡拉马卡特匆匆坐上木舟划船远离时，观众的目光随着漂浮的镜头，在漆黑的河面上缓缓向左横摇，32年后的埃文与老年萨满正悠然向我们驶来——时间在同一空间内完成了调度，仿佛一段自愈了的时间线（1:04:56）。河流作成为了摄影机的运动装置，界定了两个平行框架之间的过渡；这一过渡不仅仅是故事策略，也邀请观众将河流视为时间本身。在这样的视觉体验之中，我们不难想到萨满文化中古老而神秘的时空观与量子力学的相似之处：时间是感知与幻觉，空间是多维。

萨满卡拉马卡特的生命历程也分为了两个不同的阶段。和提奥并肩前行时，他年轻、健美，他以寻找族人为条件答应陪同奄奄一息的提奥寻得神秘之花以治病，最后，雅克鲁那被异化了的族人驯养，他愤怒地驱逐了族人、烧了所有花朵，提奥死去；三十年之后，老年萨满平和、博爱，以真诚的心寻找最后一朵雅克鲁那赐予埃文，完成了夙愿。在两个故事的平行和对比中，萨满对白人的仇恨情绪慢慢平复。提奥发现他时，族人已逝，他的孤独更是逃避；而老年的他就像楚拉恰奇（chullachaqui），虽然仍旧孤身一人，但已成为了智者与导师，开放并和解。当与埃文一起坐在星空之下时，他喃喃自语：“科宇诺人必须放弃一切，被梦境引导，孤身一人步入深林。在孤独与沉寂之中，他到底是谁；他必须成为一个流浪者的梦。很多人迷失了，他们再也没有回来。但那些回来的人，他必须准备好面对一切。”远处，他看到提奥仿佛站在时间之河的对岸，久久凝视着他（1：26：50）。三十年后，他已然归来。在他眼中，埃文便是提奥，两次寻找之路河流般如一延续。

值得一提的是，提奥的仆人马杜卡是白人和萨满认知立场之间的桥梁。作为一名被释放的印第安奴隶，马杜卡穿着衬衫长裤，对提奥忠贞不二，担任他的向导和助理。年轻的卡拉马卡特蔑视马杜卡，称其为“caboclo”，在图皮语中意为“源自白色”，带有侮辱性质。然而，马杜卡作为提奥的搭档，却比萨满（或提奥）表现出了更多的权力地位：他精通自己和其它部落的土著语言，能流利地以西班牙语、德语交谈。他严肃地驳斥了年轻萨满的指控，恳求卡拉马卡特接受教导白人的责任和白人已然融入雨林的现状：“如果白人不再向我们学习，那就是一切的终结。”事实上，三十年后埃文身边的卡拉马卡特与马杜卡已然十分接近。玛利亚·齐阿拉（Maria Chiara）指出，马杜卡的角色颠覆了“缺乏地位”（Position of lack）——这是许多缺乏智慧、能动性、文化和历史的殖民土著人民的特征。他是影片故事情节的重要推动力，也体现了不同文化、知识之间的紧张关系。如何转译、编码双方的文化信息？一方面，部落族群的地理、生物学信息通过作为桥梁与媒介的马杜卡与老年萨满进行传达，大国霸权的意识形态逐渐消解：物质财富、科学技术被舍弃（相机、笔记本、手表等），记忆、仪式、神话得以弥留并传播，后人类主义的认知瓦解了二元对立的立场。而另一方面，正如玛丽亚·奥斯皮纳(Maria Ospina)认为，盖拉的故事“深深植根于大都市外国人的文本实践中”。没有西方文本的支持，整个空间故事也难以存在。人类与非人类之间边界，在历史和地理上构成了‘人类’生活本身的同时，也是资本主义扩张的边界。身份意识在边缘地带被瓦解与再建构。而当失去了族人的萨满，深陷雨林的德国学者，和无法归属于黑白任一社群的印第安助手一同坐在湍急大河之上的木筏中前行时，缓缓凝视着的镜头指向了边缘的共济——三人共享着矛盾的身份认知，逆行在创伤的、隔绝的集体记忆之中。（图5）

如果说萨满和提奥、埃文两名科学家进行了一番认知论的博弈，《蛇》同时也呈现了一个与印第安土著世界观形成鲜明对比的宗教视野。影片将相当大的篇幅放置在了天主教上，通过不同时间线的拼接，展现了宗教殖民的因果关系。1909年，年轻萨满、马杜卡与提奥三人准备沿河停筏觅食，年轻的卡拉马卡特注意到一个标有该地点的标志：

“敬畏上帝 - 欢迎 - 拉乔雷拉（La Chorrera）”

 

▲（图6）

值得注意的是，尽管大量人物和线索在影片中皆为虚构（出于对少数族群部落要求的考量），拉乔雷拉是盖拉保留的真实地点，位于哥伦比亚西部地区。跟随着三人的视角，我们看到一名暴戾的西班牙修道士在该地管理着一间宗教庇护所，收养着侥幸从橡胶种植园中逃脱的印第安孤儿。孤儿们上前迎接，其中一个说出了自己的名字“Manhekanalienípe”，却被同伴制止：“那不是你的名字，我们不能说那种语言”。

随后，镜头转向墙上挂着的一则发光短语：

“承认哥伦比亚橡胶先驱的价值，他们冒着生命和财产的危险，将文明带到食人族 和野蛮人的土地上，向他们展示我们的主和圣教会的道路——拉斐尔·雷耶斯——哥伦比亚总统——8月，1907年”（1:00:00）。

《蛇》中的两段时间线皆基于相同的背景：橡胶种植园。青年马拉卡马特一行三人曾在雨林遇见了一个精神错乱的断臂印第安男人，他从种植园逃跑，恳请马杜卡杀死自己。据拉乔雷拉的维托托（Huitoto）社区酋长马塞洛·布纳杰(Marcelo Buinaje) 说，该地区“在1912年开始到1929年结束的橡胶开采过程中，有8万多名土著人被杀害”。十九世纪末，秘鲁商人胡里奥·塞萨尔·阿拉纳(Julio Cesar Arana)与大英帝国合作，在普图马约河沿岸将大量盆地改造为橡胶种植园：生活在普图马约盆地的波拉、维托托、安多克和其他印第安部落很快便被奴役、屠杀。短短几年内，成千上万的印第安人死于虐待或疾病。1908年，一位年轻的美国工程师沃尔特·哈登堡（Walter Hardenburg）在穿越该地区时并被阿拉纳兄弟关押，后一年在伦敦报纸上《Truth》以“魔鬼的天堂”为题发表了其所见所闻。即使在今天，哈登堡对他所目睹的虐待行为的描述仍然令人毛骨悚然：“公司的代理人强迫普图马约的太平洋印第安人日夜工作，没有任何报酬。他们的庄稼、妇女和孩子都被抢走……他们被非人地鞭打，直到他们的骨头都露出来；他们任其死亡，被蛆虫啃食，被当做狗的食物……儿童的手脚被捆绑住，头撞在树和墙上，直到脑浆四裂……他们的尸体被煤油烧毁；男人、女人和儿童被射杀以提供娱乐。”

 

▲（图7）

盖拉别出心裁地将拉乔雷拉纳入视域，由此指向了殖民关系中的另一层面：宗教与国家。在与修道士短暂的对峙之后，三人就此地暂时停歇。在修道士发现卡拉马卡特和孩童们以部族特有的方式互动后，他对孩子们进行了一场暴力的鞭打仪式。有趣的是，盖拉将1940年的同一空间放置其后，老年萨满和埃文来到拉乔雷拉：老修道士早已去世，弃儿们早已变为成人；一个葡萄牙人已成为部族领袖，用骗子的手法自行充当了异化部族的“弥赛亚”，在疯狂的仪式中上演同类啃食。

在延续着的时间线中，葡萄牙人与修道士一脉相承：两个基督徒轻而易举地通过暴力和野蛮利用了孤儿的脆弱，在极端仪式中的同类相食场景更如同对“圣餐”的极端表现。两个场景的并置显示的是在“文明”控制、发展之下的子结构，背后则是国家统治装置。在基督-邪教的实践隐喻之中，这一系列的教会通过语言灌输、暴力恐吓和物质依赖来加速霸权的建立，迫使少数族群与同类割离，传统语言、口述传统、本土历史成为了被遗忘的集体记忆。种族灭绝政策被帝国主义和跨国公司所应允，二者以天主教和“文明”为媒介，通过身体和意识形态的暴力，使幸存者们在入侵与野蛮中重建认识论。

修道士、葡萄牙人和雷耶斯总统将商业、宗教和国家划归于霸权联盟中。根据阿甘·本的说法：“在资本主义中，人们庆祝一种永久的崇拜，其礼仪是工作、目的是金钱。上帝没有死，他变成了金钱”（萨瓦）。拉丁美洲的殖民统治延伸至了21世纪；亚马逊土著就像未来的基督徒一般，一同被划入未来市场。

殖民统治意识形态的直观手段，就是以“文明”为由，对知识的传播进行垄断。而在这些由天主教制度化的控制子结构中，阿甘·本等理论家将新自由主义资本主义描述为欧洲中心宗教的延续，何不也是一种“宗教”本身？韦德·戴维斯(Wade Davis)将责任归咎于统治集团：“……不受文化适应、古代社会的文化破坏，是由于商业利益、传教活动、旅游业和据称是善意的政府或官僚企图用与其文化、自然环境不同的东西来取代土著人民的宝贵遗产而造成的。”戴维斯的指责意义重大，但也同时体现出了学界将自己与（后）殖民主义的现状相分离的状态。相对应的是，影片中，这一意识形态在科学家埃文身上得到体现：埃文作为科学家、学者，看似寻找雅克鲁那，实则寻找橡胶。他是美国橡胶公司的外派者和帝国主义机制的延伸——“文明”成为武器，科学经验远非良性。《蛇》将科学与学术经验从没有任何意识形态的伪装中解放出来，使得电影能更有效地建立其他认识模型。

除却以上所述，值得注意的是，《蛇》对影片进行了黑白化的处理。这样做似乎破坏了雨林独有的美学价值。从盖拉的处女座《风的旅程》（2004）中我们便窥见他对黑白超现实美学的喜爱。在一次采访中，盖拉说道：“二三十年代的波哥大照片给了我与众不同的视觉感受，这些修正过的、诗意的图像对我影响很大，我想让电影也有银版照片的感觉，就像从另一个时代捕捉到的图像。”他似乎充当了萨满的角色——提醒观众充分利用自己的感官去学会倾听，倾听雨林的声音、物质世界的声音。

在调动感官的功能之外，黑白影像同时以怀旧的方式增添了影片的历史性，肯定了摄影的科学价值。而当埃文喝下雅克鲁那之水，彩色的致幻画面与全片黑白的事实和技术话语形成了鲜明对比：这些天堂般的宇宙图像如同哈勃望远镜的产物，和萨满的绘画出奇地相像，指向了更为广阔的宇宙空间、超语言空间。（图 8-11）

 

 

 

 

▲（图9-11）

摄影作为技术，背后隐含的技术经验便是其权力性质。从广义来看，技术是一种专注于本质——语言、度量、单位、模式——的独特范式。《蛇》通过摄影形式的改变打破了提奥、埃文以及观众对工具理性、经验主义和因果关系的依赖。致幻仪式打开了认知的视域，仪式前的文本、摄影与科技的黑白是“有限”的；在观看者的凝视中——颜色，更接近一种“完整”的智慧。此外，如果说当代世界作为一套认识论/本体论的建构是在技术霸权的范式之上，盖拉的黑白影像同时也指向了一种对有色异类殖民经验的消除。根据大卫·巴彻勒（David Batchelor）的说法，西方的颜色“被系统地边缘化、辱骂、削弱和退化”。这种对颜色的崇敬，也是盖拉对殖民经验中“恐色症”的一种反霸权抵抗。

 

盖拉将他的电影定位为“感伤旅行写作”。不过在这种叙事结构中，西方主人公的天真和被动往往有助于神秘化、合理化后殖民扩张主义的尝试。《蛇》对土著知识的描述对观众和学界来说具有极高的价值。在近半个世纪以来，以热带、丛林为主题的影片屡见不鲜，广为人知的有《自由》（2001），《再见伊甸园》（2004），《狂热》（2014）等；与之文本、结构相仿的有赫尔佐格的《阿基尔：上帝之怒》和《陆上行舟》。而与此同时，丛林或被野蛮、暴力定义，又或陷入被浪漫化的陷阱，道路冒险主题仍无法有效地避免本质主义的倾向。除此之外，对于影片中虚构的致幻物质“雅克鲁那”——现实中的“死藤水”而言，对化学药剂、土地资源的引导或许会引来一些出于资本和消费主义的宣传和考量。然而，从对知识传播的本土模式和整体关系的认识论角度来说，《蛇》无疑是一种富有想象力的探索。正如我们无法想象埃文在亚马逊的揭示之旅后，究竟会选择怎样的生活——留下还是离开；而盖拉则表现出了开放的态度：观众可以接受萨满所代表的认识论，也可以持保留观点。《蛇》所做的，是在观众中激发一种理解方式，或是一种认识论：我们并非居住在由科学与文明先验构造的世界中，这是一个由乘法构造的世界——始终存在，永远扩展——这是一个由无限可能所组成的混合世界。正是在这样的扩张中，盖拉为我们提供了一种充满了希望的可能性。

作者：汪米拉，北京电影学院国际文化传播专业研究生。