从《大祭桩》到《火焰驹》再到《风雨情缘》

  引言

《天津晩报》1962年9月21日第二版登载吴汉民先生评论文章《急如疾风    缓若行云——谈王清芬的水袖表演》，下面是报纸影印件：

从《大祭桩》到《火焰驹》再到《风雨情缘》

王清芬

2022年10月12日

这是一九六二年九月二十一日《天津晚报》登载我演出《火焰驹》“哭楼”一场水袖表演的评论文章。那年我十九岁。朋友通过天津市有关领导，查到了多年石沉大海的这篇文章。昨天我看到后，好开心，分享朋友。

《火焰驹》，也是豫剧的《大祭桩》，演绎的是黄桂英和李彦贵的爱情故事。五十年代末我在新乡市戏校演出《大祭桩》时，因原剧本只有四场折子戏，前面没有背景交待、铺垫；男女两个主人公，只显示女主人公的演唱，男主人公连一句台词也没有，显示不出爱情纠葛和矛盾冲突，不能感染观众，我使出浑身解数，也不受观众欢迎。结果只演了一场，就不再演了。起初我也很困惑很迷茫，还不知道为什么演出不成功。有一次见到常香玉老师的徒弟孙兰香，她说她们演出也不受欢迎，谁演都难有常老师的名家效应，所以都不演了。六十年代初秦腔《火焰驹》电影上映后，我们受到了启发，于是对两出戏进行了移植、嫁接，吸收两出戏的精华，合成了一出戏。为弥补《大祭桩》四折戏前面没有背景铺垫的不足，我们开始创造了“升帐”一场戏，接着用了《火焰驹》的“抄府”“昧婚”“卖水”“杀丫环”四场戏，中间选用了《大祭桩》的“哭楼”“赶路”两场戏，后面又用了《火焰驹》的“法场”一场戏，使剧本有头有尾，剧情完整。这样剧本嫁接、改编后的演出，从新乡到河北到天津，受到了广大观众的喜爱和好评。是我第一个把四场折子戏《大祭桩》改成了一部大戏，使它有了新的生命力，从而救活了这部戏。这说明剧本是一剧之本，如果剧本不完整，观众看不明白来龙去脉；剧情缺乏矛盾冲突，不能吸引观众，那么其他方面再好也难以传承。

改革开放后的1979年，在恢复传统戏演出中，我又把《火焰驹》改名《大祭桩》，并本着改革创新的精神，在两年多的演出中不断征求观众和专家的意见，精心加工提高，综合运用唱、念、做、舞来塑造舞台艺术形象，赋予它更新、更丰富的艺术魅力。在唱腔方面，我对多处唱法进行了创新性修改，最主要的是“一创三改”。所谓“一创”，是“愁云盈窗下”这段唱，我总觉得原唱腔基调过高，与黄桂英当时郁闷、沉重、压抑的心情不大契合，所以我就下决心另创。我自己先哼出来，再由乐师记谱，釆用慢版旋律和节奏，把音域控制在中低音区，力求更好地体现黄桂英魂牵梦绕、惆怅忧虑、思念期待的人物心理，形成了一种相对低沉、委婉的全新唱法。著名戏曲音乐家刘吉典先生以《声情激荡，震人心弦》为题发表文章说 ：“愁云盈天下”的一段唱腔，非常别致新颖。特别是“自从郎走后，昼夜常牵挂”一句，在行腔中吸收了歌曲的音调，显得那么清新悦耳，惹人爱听。所谓“三改”，是指加工修改了“主意定”“俺的结发男”这两处和“婆母娘且息怒”后半段的唱法。因原唱腔比较平平，唱腔的旋律起伏不够强烈，还没能达到把黄桂英的内心情感淋漓尽致地完全宣泄出来的程度。于是我在继承常香玉大师原唱腔的基础上又进行了创新，在保持原唱段总体唱法不变的情形下，关键之处完全根据黄桂英的情感奔放来行腔，以情带声，进行了大胆改革。比如“主意定”的“定”字，借用歌剧花腔女高音，由低到高，从弱而强，甩出了高亢激越的大拖腔，唱出了激荡人心震撼人心的效果。这句唱腔至今仍广为流传，已成为众多演员和戏曲爱好者通唱和参赛的经典戏曲唱腔。又如“俺的结发男”这句唱腔，为把黄桂英唯恐去晚、人头落地的忧惧心理和未婚妻难为情地称“结发男”的羞涩心理结合起来、表达出来，我在“发”字上用气声唱法，让“发”字就像潺潺细流，绵延不断，然后爆发出“男”字的拖腔，使其一泻千里，收到了极好的艺术效果。京剧大师荀慧生的夫人张伟君老师以《美的感受》为题在《光明日报》发表文章评论说：“她的低腔，如游丝百转，若断若续，让全场观众屏息静听。她的高腔，似金声玉振、铁骑奔驰。尤其在低腔之后，婉然银瓶炸破，响亮铮峥，十分悦耳，十分感人。”再如，针对“婆母娘且息怒”这段原唱腔，我的启蒙老师、京剧名家厉慧良的弟子孙承良先生”指点我说：“这五十多句唱词，平铺直叙，没有波澜，过于平淡，不能激起观众强烈共情，就是失败。一定要下功夫创改！”于是经过反复加工修改，一是对后半段的“垛子板”釆用了清板唱的演唱方式，将每个字唱到有棱有角，乐队仅在最后一个字给予配乐烘托，真正垛到有板有眼。二是垛板铺垫到“抛头露面苏州走”之后，突兀而起，转用紧二八高音“2”唱出“去祭桩啊”高调大拖腔，把这段唱托起来推向高潮，收到了爆发性的震撼效果。这一唱腔也被广为效仿，成为目前普遍性的通用唱法。三是创新乐队与演员的配合，伴奏伴停有致。例如首先让乐队跟进“去祭桩啊”的伴奏，来突出黄桂英的情感高潮、唱腔高潮，然后乐队嘎然而止，我又用清唱唱出了“去祭桩表一表俺这夫妻情由”，最后唱到“由”字时乐队重新进入伴奏，效果极其美妙。如此多处创改，改变了这段五十多句的唱腔以往全由乐队大齐奏的处理方式，使观众在有伴奏与没伴奏的不同情形下，更清淅、更入神地欣赏这段唱腔，增强了唱腔的艺术感染力。在表演方面，也进行了多处创改，比如改革创新了“赶路”一场的舞蹈动作和“路遇”的跪步挪动，等等。经过不断的改革创新，《大祭桩》的“哭楼”和“赶路”，由原来以唱为主的表演风格，变成了唱、念、做、舞融合运用，全方位塑造黄桂英舞台艺术形象的重场戏，极大地增强了《大祭桩》的艺术魅力。

1981年我到北京演出《大祭桩》和《抬花轿》两出戏，一炮打响，轰动京城，受到新闻界、文艺界和专家们高度评价，著名的戏剧评论大家马少波、京剧大师李万春、北京曲剧大师魏喜奎等都发表文章夸赞，《人民日报》等报刊登载评论文章五十多篇，並被安排到中南海演出，受到习仲勋等中央领导接见。之后回河南到郑州汇报演出，受到省市领导和文艺界同行的一致好评，形成了八十年代的《大祭桩》热。当时来找我们要演出本子的剧团很多，以至于供不应求，最后我们干脆开始卖剧本和曲谱了。很多演员包括一些知名演员都在模仿学习我在《大祭桩》中表演和唱腔的套路，从而使《大祭桩》这部大戏得到了普及。

1984年拍电影时， 我们在广泛听取观众和专家意见的基础上，通过认真反思、研讨，认为《大祭桩》原剧本中有许多不合情理的地方，不改不行，所以下决心作了大刀阔斧的修改创新。例如老家院上绣楼给小姐报信，这是不合情理的，老家院怎么能上小姐的绣楼呢？改为老父亲黄璋上绣楼报信并劝说。又如黄家与李家本是世交，黄璋悔婚已经对不起李家了，再非要把李彦贵置于死地，这种剧情设计有点过分，未免有些牵强，不合情理。所以改为奸臣张彦为其儿子谋婚而生杀机。再如劫法场救人属于造反行为，反而会坐实李家大罪，不合法理，改为奏请皇上下旨除奸雪冤。此外，更有严重不合情理的是“法场”祭桩一折，李彦贵脑袋就快要掉了，黄桂英还在那里对着昏迷不醒的李彦贵，像是对着一个“活道具”大段地谈情唱爱，李彦贵听得进去吗？此时此刻的主要矛盾，即最重要最急迫的事情，是为李彦贵鸣冤叫屈，伸冤洗冤，揭露被陷害的真象，是救命啊！即便是保不住李彦贵的性命，也要还李的淸白。所以我们把“法场”一场戏的核心主题，由“祭”改成了“伸冤洗冤”“救人”，这样既顺应了剧情发展最紧要的解救李彦贵问题，又突出了黄桂英敢于同恶势力作斗争的可贵品格，还体现了黄桂英对爱情忠贞不渝的最高境界，升华了原剧本的主题思想。这样的改编，既然颠覆了原剧仅仅是“祭”的主题，当然剧名就不能再叫《大祭桩》了，于是改剧名为《风雨情缘》。所以说《风雨情缘》是《大祭桩》的创新版、升华版！

同时，在《风雨情缘》改编和人物重塑中，我本着“古不离新、新不离本”的创新原则，特别注意人物个性和人物所处的特定情景，融合运用“四功五法”来完成人物塑造，并在如何进一步改进创新上下了很大功夫。比如在“赶路”一场中，把腰包改为斗蓬，增强了搏击风雨的表现力；创造了大滑步等表演方式，表现了黄桂英不屈不挠的顽强意志，等等，都受到了专家和观众的肯定，并被许多同行学习和效仿，成为目前普遍流行的的表演方式。

国家级的戏剧评论权威大家马少波撰文赞道：“看了《风雨情缘》的影片，感到既有丰富、革新，又保持了豫剧的特色。”豫剧大师常香玉夫妇同我们在胜利油田演出期间，当着我和李彦贵扮演者修正宇的面，交口称赞说改得好，演得好，尤其是“法场”改得好！对于我六十多年费尽心思就《大祭桩》《火焰驹》《风雨情缘》点点滴滴的想戏、改戏、磨戏之付出，能得到广大观众和专家、同行的认可，特别是马少波、李万春、魏喜奎和常香玉夫妇等大家、大师的赞许，我感到无比的欣慰！

在几十年来改编《大祭桩》的过程中，我越来越深刻地认识到，随着时代的变迁和广大人民群众文化观念、审美情趣、生活节奏的变化，文艺作品包括一些精典老剧目也必须与时俱进，适应时代，进行改编创新，不然就会被冷落、被淘汰。要救活它，就要在坚持守正的前提下，通过不断改创，赋予它新的生命力。实际上，许多戏剧精典都是经过十年、百年以至几百年磨出来的，甚至经过了多少个朝代艺术家们的磨砺，都是后人站在前人的肩膀上走过来、创出来的。前人的功劳是不可磨灭的，前贤是永远值得我们尊敬和缅怀的！这种接续改编创新精典剧目的实例很多。比如，《拷红》就是从《莺莺传》到《西厢记》再到了《拷红》；同样，《风雨情缘》也是从《火焰驹》到《大祭桩》再到了《风雨情缘》。我也衷心欢迎有志者对《风雨情缘》继续进行再改编、再创新、再升华！紧跟时代，守正创新，精益求精，用与时俱进的精品回报社会和广大观众，这是艺术家永恒的使命和永远的责任！不能用前人否定后人，更不能用后人否定前人！中华民族博大精深的文化之传承和光大，就是靠一代又一代的优秀子孙们接续奋斗的！

借此机会，我向多少年来所有给我以关心、支持、帮助的老师、同行和戏迷朋友们表示由衷的感谢！