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《芭比》之前，她就很牛了

2023-07-27 15:26 阅读量:4.9万+

华人号：娱乐人生

《芭比》和《奥本海默》共同取得的首映周末票房成绩超越了业内预期，宣告好莱坞终于从疫情带来的冲击中走出来了。
《芭比》
《芭比》的导演格蕾塔·葛韦格也像前辈克里斯托弗·诺兰一样，从独立电影人加入了能扛票房的商业片导演行列。
在独立制作和大制作商业片中都游刃有余的演员虽然常见，但这样的编剧导演并不多见，其中女性电影人尤其稀有。
女性艺术工作者如何换取公平的商业利益？如何在男孩俱乐部中占据一席之地？何时妥协何时坚持？葛韦格的从影经历和作品都与这些核心问题息息相关。
银幕内外时隐时现的挣扎比《芭比》中无处不在的口头女性主义更直指女性的现实困境，揭露出的结构性问题也更为复杂。
格蕾塔·葛韦格
葛韦格在影坛最初的身份是「缪斯」，无论她和合作导演有没有恋爱关系，人们都常常忽略她共同参与编导的事实。
首先是乔·斯万博格，这位比独立更独立，游走于业余边缘的导演拍摄的是超小预算的纪录片风格电影，依赖演员即兴表演。
这类在二十一世纪头十年颇成风气的电影被评论者称为「呢喃核」，斯万博格成了这个小流派的代表人物，而葛韦格只被看作他的合作演员。
《夜晚与周末》
葛韦格接着成了诺亚·鲍姆巴赫的「缪斯」，似乎更为顺理成章，毕竟两人在影坛的资历相差甚远。
鲍姆巴赫担任过维斯·安德森的共同编剧，导演的作品能在圣丹斯电影节展映，是伍迪·艾伦、惠特·斯蒂尔曼一脉的纽约知识分子电影人。
诺亚·鲍姆巴赫 和 格蕾塔·葛韦格
在鲍姆巴赫的原创作品中，自传元素最少的两部《法兰西斯·哈》和《美国情人》都由葛韦格共同编剧并主演。
但直到葛韦格独立编导的《伯德小姐》获得多项奥斯卡提名之后，她作为电影作者的身份才被承认。
《伯德小姐》
如今两人成立了以各人姓名首字母为名的NB/GG影业公司，鲍姆巴赫虽然参与了《芭比》的编剧，却成了影片宣传中最少被提及的主创，葛韦格彻底摆脱了依附者的角色。
独立电影人和好莱坞大制作公司的关系从上世纪六十年代起就密不可分。基本上好莱坞商业片能够不断从落伍边缘爬回来，靠的就是收编独立电影人。
到了今天，大制作公司吞并独立制片公司，纷纷成立艺术电影制作部门。新一代电影人不再以追求票房成功为耻，观众和影迷也会将此当成是电影人成功的标志。
当成功的独立导演迅速有机会执导高预算商业片，从侧面反应了好莱坞急于回春，特别是急于为老IP找到新观众。比如《月光男孩》的导演巴里·詹金斯被迪士尼找来拍真人动画《狮子王前传》。
巴里·詹金斯
女导演这边，除了华裔马赛克之外，还有艾娃·德约列在《塞尔玛》引起关注后为迪士尼贡献了《时间的皱折》；迪士尼真人动画版《小鹿斑比》据说拟邀加拿大导演萨拉·波莉执导，她今年因为《女人们的谈话》获得奥斯卡改编剧本奖；葛韦格《芭比》之后的的下一部编剧作品是迪士尼的真人动画《白雪公主》。
《芭比》让葛韦格超越《神奇女侠》的导演派蒂·杰金斯，成为了女性导演首映票房纪录新的保持者。
当然不是所有女性独立电影人都甘愿在大制作里被资方念紧箍咒，索菲亚·科波拉就是一例。
格蕾塔·葛韦格
科波拉的电影从内容到形式虽然常常散发着暧昧的消费主义气息，但她一直坚持不拍命题商业片。几年前还退出了环球影业的新《小美人鱼》项目，因为不想让渡对作品的全权掌控。她表示认识的女导演大多不以票房为主要目标，「男导演才比较在乎这个。」
然而对于家里没开制片公司的女导演来说，业界看衰女导演的票房号召力，往往直接导致项目胎死腹中。比如科波拉的御用女主演克丝汀·邓斯特，本有意改编诗人普拉斯自传体小说《钟形罩》。她曾表示过女导演要获得投资，需要花十倍努力，后来传出她因为生子等原因退出该项目的消息。
《神奇女侠》《芭比》的出现才有望扭转其他女电影人在业界的普遍境遇，当世界各地各个年龄层的观众将观看《芭比》升格为一场社交，对导演本人来说就是一种业界地位的证明。起码今后说到商业片导演，观众也会想到女导演。
《芭比》
因为演员晋身为制作人的玛戈·罗比的推荐，葛韦格才有机会参与《芭比》。这是玩具公司美泰走迪士尼路线的一场豪赌，一旦失败，过气的芭比会一蹶不振。
最终影片中美泰从创始人、现任领导，到产品都被嘲讽了个遍，却获得了超过预期的收益和口碑。
公司决策层的魄力不可谓不大，更可以看出葛韦格的斡旋能力。其实女性创作人与资方讨价还价的场面，已经出现在她编导的上一部电影《小妇人》里。
《小妇人》
《小妇人》开场，女主人公乔鼓起勇气冲进满是男子的编辑部，试图卖掉一篇作品，她谎称帮朋友来问问。作品被改得面目全非，却被获准发表时，她答应收取少于平均标准的报酬。
到了电影快结尾处，乔的第一本书即将出版，她不得不在编辑要求下让女主人公结婚，但已经可以很自豪地说出「这是我写的」，她要求保留著作权，并力争更高的版税，作为修改结局的条件。
这一版电影改编也让原著中那个向来颇为负面的「拜金」妹妹艾米大翻身，她的立场是：「作为一个女人，我没有赚钱养家的途径，所以别坐在那里说婚姻不是一种经济提议。」葛韦格在请求索尼影业让她来改编时，提到这个故事就是关于艺术与金钱。
《 小妇人 》
女性如何获取合理的经济报酬，一直是葛韦格作品中最有现实针对意义的问题，她是《小妇人》里的乔，也是艾米，她想靠艺术安生立命，并认为讨论钱并不应该感到羞耻。
《芭比》中那段「做女人难」的檄文中有一句：「你必须有钱，又不能要钱，因为这太粗俗」。
葛韦格回忆刚开始工作时，总担心问得太多会失去工作机会，于是「不讲价，给多少拿多少」。
她在参与编剧的《法兰西斯·哈》中扮演的是不肯做舞团行政职位的舞者，因为还有艺术家梦，但被好友告知： 「在纽约唯一做得起艺术家的是有钱人。 」
另一部《美国情人》里，她扮演看似世故的姐姐，最后投资失败，感叹道： 「我希望活在封建社会，社会地位都牢不可破」，这样她就不会因为想提升社会地位而受挫。 看过她后来作品的观众大概都会同意，这些关于金钱所发的牢骚出自葛韦格之手。
《美国情人》
她第一部独立编剧、导演的长片《伯德小姐》固然有其他成长电影的常见元素，但女主人公进入成人世界的标志是苦于无法突破经济状况的限制。伯德小姐想离开无事发生的家乡，去东岸学习艺术，但父母勉强处于中产阶级，父亲又失业。
在被母亲无数次批评不知感恩之后，她拿出纸笔让母亲写下养育她花了多少钱，承诺有一天要还清，这样就能摆脱家庭的束缚。
她对母亲喊：「给我一个数字」，这场高潮戏不啻为资本社会的「剔肉还母」。相形之下，她的同龄人则因为不必担心钱而清高地说：「我尽量不参与经济活动，因为不喜欢钱」。
《伯德小姐》
葛韦格在作品中创造了一系列敢于「要钱」、谈钱的女性形象，她们看似尖锐又难搞，其实不过是一群想要以才华换取美好生活的普通人。
如果她们显得自私，正恰好反映出社会对女性有着怎样不合理的期待。如果女性谈钱被视为粗鄙，正可以反思噤声是否为了遮盖结构性的资源分配差距。
当然，如果要在葛韦格的作品中寻求各种女性生存问题的答案，必然会失望。她和她的主人公出生于白人中产家庭，有着高于平均水平的教育背景，注定了她的视角局限。
相当擅长防御性自嘲的她早在《法兰西斯·哈》里就让别的人物吐槽过主人公：「你又不穷，这么说有辱真的穷人」。
《法兰西斯·哈》
而所谓的女性主义落实在生活中，就是每个人靠自己独特的理解，独特的经历走出来的人生路。
葛韦格和她聪明的观众当然都知道，这比在片中大声控诉要更加困难得多，也有意思得多。

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