当看不懂的当代艺术，遇上无人看的中国乡村

段家大院一景。

部分图片由策展团队提供，特此鸣谢

我站在昏暗里，怔怔地看窗外。

身旁空无一物；窗外一挑屋脊。

这只是段家大院——一个占地2万平米建筑群中的一间偏房，家具不存，墙体经过修缮，曾经身世显赫的主人，当然也早已销声匿迹在历史的烟云中。

从房内退出，世界复归喧闹。

到明天这个时候，屋里屋外都将人声鼎沸——

2018年12月16日，一场名为“守望原乡”的当代艺术双年展，将在四川广安武胜县宝箴塞镇的这个村子里举行。

守望原乡

2018广安田野双年展

 

总策展人：一山

策展人：顾振清、冯博一 

联合策展人：Martina Köppel-Yang（德国）

执行策展 : 谢蓉、张海涛、米诺

顾问 ：贾方舟、清水敏男（日本）、Claus Mewes (德国)、Felicity Allen (英国）

展览统筹 ：林怡、游艺

主办 ：武胜县幸福产业投资有限公司

承办 ：艺琅国际 

展期 ：2018年12月16日 - 2019年5月10日

地点 ：中国广安∙武胜 ∙宝箴塞

但是，在谈论它的缘起、逻辑和意义之前，我想请你拿上这份导览地图，跟我一起，先去看看展。

导 览 地 图

让我们踏入段家大院南面的大门，径直穿过戏台，登上主院，然后右转，走到序号13这个位置。

此刻，你可以像上图的那位先生一样，坐在这排南方竹椅上，看下图的天井——

林岚，游园・惊梦，可变尺寸，川剧声乐，当地石缸, 嘉陵江石，桂花树, 镜子，雨水, 声音装置，2018

不就是一个普通的天井吗？你可能会想。

不，没那么简单。

看到下图的鹅卵石了吗？

在千百年中，它们曾静静地躺在流经武胜县的嘉陵江中，棱角被磨平，记录时间的形状。

如今它们被移植到这里，蓄涵南方常年的水汽；每当雨过乍晴，表面泛着清丽水光的它们，就成为连接当地气候、水文、历史的灵介。

坐在竹椅上的你，其实不是在“看”院落，而是在“听”。

有雨时，檐下听雨；天晴时，院内听风。

不仅如此，在林岚——一位来自香港的艺术家的这件作品里，你还能听见清晰入耳的《游园惊梦》——唱的人，自然也是来自广安当地的名伶。

曲儿听过了，你踏入天井，忽然发现俯仰皆可观天。曾经弃而不用的石缸，蓄水后放入一面镜子，镜中有白云飘过；到了夜晚，或许还能照见一轮明月。

铺石、蓄水、置镜、栽木（那株孤零零的盆栽是当地的海棠），循环播一首清唱的昆曲，你看，就这么一个简单的作品，历史的沧桑、现实的梦境，云和月，风和水，就这么天衣无缝地展现在你面前了。

毫不讳言，这是我最喜欢的作品之一。

还有另一件感动我的，现在，我也带你去看看——

从林岚的《游园·惊梦》所在的天井往里走，右侧的房间里，展出的就是张震宇的影像作品：《一滴露水》。

7分42秒的录像，其实只录下了一个动作：在雨天里，伸出一根手指，去承接树梢的水珠。

唐代的温庭筠写道，“露珠犹缀野花迷”；宋代的白玉蟾则说，“叶照松梢露珠泣”。

张震宇的露珠，虽与唐宋两位诗人笔下的露珠有别，但韶光易逝、万法无常，哀怜和伤逝之感则不殊。

张震宇，一滴露水，7分42秒，录像，2017

你尽可以想象，在一个阴冷的南方雨天里，穿上薄如蝉翼的雨衣，走到山间河边，用手去感受树梢那冰冷的雨。

你一碰，它就化了。

什么也没有发生过，又仿佛一切都消磨在了那徒劳的一瞬。

一个房间、一个房间地走，院落深深的段家大院，似乎就成了一座独立的美术馆。

在那些光线昏暗的老屋子里，你可以看到一尊沙筑之塔在水中无声地消融：

管怀宾，流隙，9分25秒，影像，2018

你可以看到时尚杂志被次第串联，艺术家在上面裁刻出《芥子园画谱》里的乡愁：

李枪，介子园的乡愁之一，285×250×4cm，杂志、书，2018

你可以看到，陶土烧制的火焰，在老宅的天井里如野草般疯狂生长：

刘建华，火焰，可变尺寸，瓷，2016-2018

你可以看到3D打印出来的“天外之石”，象征万物起源的石破天惊：

王思顺，启示，可变尺寸，石雕、装置，2018 

如果你有耐心，还可以慢慢地看着土壤之上电视屏幕里滑动的“故事”，其中有类似这样的无声之问：在农村，我们还能做些什么？

徐坦，问题，三，可变尺寸，影像装置，2018

你会看到他乡拆迁的故事，并意识到那是整个中国无法幸免的命运：

应天齐，消失的故事，影像，2016年11月，安徽省芜湖古城拆迁地现场，2016

当然，这里也有异国他乡的故事，但诉说的则是人类共同的困惑和情感。

巴特尔佐力格 &诺敏（蒙古），"Ger"，直径5米高1.9米，装置，2018

前景雕塑：Baatarzorig Batjargal，他们，28×28×40cm×5，聚酯，2018

后景绘画：Baatarzorig Batjargal，"M...Top"，129×99cm，布面丙烯，2017  

每一件作品都在刺激你思考：我是谁？这是在哪里？它，又与我何干？

甚至，当你走去洗手间，厕所里来回切换的口哨版《国际歌》和法国国歌，也在提醒你：空间、时间并不是虚无的概念，历史、记忆、现实、形而上和形而下，都是此刻的一部分。

Mathieu Briand，唱一首歌，声音作品：CD循环播放，2000

写到这里，似乎可以转过来讲讲“田野双年展”这件事情了。

抛开纪念中国改革开放40周年以及广安是改革开放总设计师邓小平故乡的因素——为什么要在农村举办这样一个当代艺术双年展？

按照策展团队的说法：

其一，从世界范围来看，西方的大地艺术已经实践了超过半个世纪，日本的越后妻有大地艺术祭至今也有18年的历史，而在中国，“当代艺术下乡”不过是最近几年的事。

其二，以“田野”而非“大地”为本届艺术双年展冠名，是希望艺术与乡村、乡民更加紧密相连，而非仅仅事关大地和自然，让自然成为艺术家的“材料”和装饰的背景。

“乡村振兴战略”的提出，乃至于此前的“新农村建设”的实施，都一再反证：乡村的“复苏”，已经迫在眉睫。

艺术家可以做什么？艺术可以如何介入乡村振兴？这就是首届田野双年展举办的背景。

郑国谷，心似莲花开，清风自然来，可变尺寸，装置：方钢、木板、有机玻璃、石头，2018

郑国谷这个装置的名称来自佛教术语，暗示着内在和外在世界之间的共鸣。蓝色、红色和绿色的玻璃拱廊，象征着五个智慧佛像中的三个。绿色，是不空成就佛的颜色，象征征服嫉妒和恐惧并显示智慧。观众应顺时针方向漫步，从而与自然环境和谐，越过并进入原始纯真状态，开放给世界，这人类的家园。正如艺术家所说，艺术品的欣赏因此成为一种心灵哲学，在王阳明的意义上，内在和外在世界是共鸣的。这里所表达的乌托邦，是对宇宙万物的“合一感”的追寻，是对包容一切的共享和团结的憧憬，实际上是对天堂、人类失落的家园的追寻。

——来自导览手册的一段说明

第二个问题是：为什么是当代艺术？

诚如总策展人一山所说，用秧歌舞，用快板儿和传统艺术介入乡村，群众们可能更加喜闻乐见，但用当代艺术的方式，就是为了跟传统村落、传统文化发生碰撞，“看会碰撞出什么可能性来”。

在策展文章里一山写道：

现在的乡村建设出现了三种情况，假农村，旧农村，新农村。

假农村就是把城市里的一些现代要素机械性地堆积到农村去，从表面来看焕然一新，然而可怕的是实际丧了本来的乡愁面貌；

第二个是旧农村，简单地照搬过去的东西，做旧做古，看不到新生命的跃动；

而新农村，既保留了乡愁的要素，又注入了现代的元素，这应该是乡村振兴的正确方向。

因此，用当代艺术去点亮、活化、振兴乡村建设，激活乡村的传统文化基因，“就像一颗星星之火去燎原广阔的田野”，具有不一样的意义。

冯峰，入侵者，直径9米，速生桉树，2018

这圈看起来普通的树（很多人甚至不会意识到那是一件艺术创作），实际上是产于澳洲、但已被当地大面积种植的速生桉树。随着桉树的快速生长，树与树的间距会缩小，树冠和树根会慢慢长成一体，形成一个有机的围合空间。几十年甚至上百年后，这件作品将会成为入侵物种的纪念碑和观测站。

第三个问题是：农民们能接受当代艺术吗？

答案当然见仁见智，不过，策展人顾振清对此倒是乐观：

在国内讨论当代艺术如何介入乡村建设的时候，到底是以景观变化和物化形态为主，还是以人为本？好多人都说要以人为本，但是以人为本又会走入一个误区——去讨好乡民。

其实中国的乡民是很激进的，他们学习新生事物的速度非常快——1949年他们马上学会了社会主义意识形态，“文革”时迅速学会了赛诗会，改革开放后又跟着新事物走……

乡村的老年人可能对传统还有一些执念和乡愁，但是年轻人的审美已经多是电视连续剧的审美、淘宝的审美、快手和抖音的审美，他们每个人拿出一部手机，就一点都不弱于县城、小城市或大城市的人。所以当你带给他们的艺术是带有前瞻性的时候，他们是勇于去学习这些新生事物的。

他举了一个形象的例子——法国艺术家波尔坦斯基的《还愿》作为例证。

克里斯蒂安 • 波尔坦斯基（法国）Christian Boltanski，还愿Ex Voto，尺寸可变，装置：长袖连衣裙、衣架，2018

“还愿/Ex Voto”在拉丁语中意为还愿的祭品：传统中，一个或多个物品陈列或存放在神圣的地方，以感谢所接受的恩典，或以得到超自然力量的青睐。波尔坦斯基的献祭品由挂在树上的50多件旧连衣裙组成。作品提醒观众联想到曾经穿过这些衣服的人。连衣裙是这些人的身份逐渐褪去的痕迹，这棵树也似乎储存着与这些人有关的记忆。挂在户外的衣服将会被风雨损坏，或者丢失。记忆是脆弱和短暂的，艺术家的献祭品的命运就像个人的命运一样不可预测，这与偶然因素有着本质的联系。

——来自导览说明

那是一件将许多连衣裙挂在树上的作品，有一些乡民最早的理解是：这是对部分村民在树上晾衣服、晒被子的批评，但是，“当你向他们解释了波尔坦斯基对人类命运的关怀后，他们对当代艺术的理念就会有一个提升”。

“当代艺术有一个特点，它不是迎合性的，不是大众或观众喜欢什么，艺术家的创作就要迎合他们，”策展人冯博一说，“当代艺术艺术的实验性、探索性是对以往审美的一种反叛和批判，也是对观众的一种挑战。”

他说：

“引领或提升大众对当代艺术的了解，从了解到感受到理解，应该有一个过程。对乡村来说，这个展览可能跨度和反差有点大，但就是因为反差大，反而可能给他们带来不一样的体验，给他们的审美带来一些冲击，这种冲击，肯定会起到一些作用。”

萨卡琳 • 克鲁昂(泰国)  Sakarin Krue-On，糖要塞，200×116×94cm，装置、影像，2018

这是一件临时性的雕塑——由白糖制成的宝箴塞模型以及关于宝箴塞历史的电影组成。作品中的两个元素是相辅相成的：代表当地历史遗迹的雕塑，因为由糖制成，将逐渐消失，而影片则试图捕捉到曾经出现在要塞和毗邻的段家大院中的无形的生命痕迹。萨卡琳的作品抓住了遗址的本质、历史和时间本身。宝箴塞，一个令人生畏的防盗城堡，豪华的段家院，曾经熙熙攘攘，现在却成了空壳，只有记忆栖居其中。白色的“糖要塞”安放在桌子上，每根桌脚放在一碗清水里，以防昆虫。它脆弱而短暂，看起来像一个幻景，一个渴望避风港和家园的形象，无法不溶化在时间中。

——仍然来自导览说明

实际上，不仅中国的大众（包括农民）对当代艺术不了解，有困惑、抗拒乃至恐惧，“西方人也一样觉得‘我看不懂’”，但那并不表示艺术毫无“用处”。

来自德国的联合策展人Martina Koeppel-Yang（杨天娜）举意大利的西西里为例，“那是黑手党最猖獗的地方，但当地政府就一直通过举办诸如Manifesta欧洲当代艺术双年展这样的当代艺术展，给城市带去新的改变”。

“所以我觉得双年展可以超越艺术本身，给乡村、城市带来新的出发点，让外界来关注这个地方——每个地方都会有问题，外界一旦关注，就有助于解决这些问题。”

隋建国，中国制造，12×2.3×2.6m，集装箱作品，2010

无论中国还是国外的策展人，他们是否太乐观了？

某种程度上，是的——他们自己又何尝不知道这一点；但诚如鲁迅先生所说：

“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

作为一个旁观者，评判这一场展览的“性价比”高低，或讨论是否需要整个知识界、文艺界联合政府和基层组织来进行乡村振兴，这并不是我在这里能写清楚的，但我的确在开幕式那天，感受到了不一样的气氛——

就像一个盛大的节日，宝箴塞的村民“倾巢而出”，其他镇子的人也闻声而来，再加上各地来的游客，屋内户外人潮涌动，热闹得就像过年。

除了段家大院里的艺术陈列，户外的作品也大受欢迎。

杨千，钻石梯，320×320×240cm，人造钻石、木、钢、镜子，2018

艺术家杨千在草地上搭建的这个玻璃屋，看似是“网红”型作品，实则有其深思熟虑的地方：

他在玻璃屋内用水钻嵌满了一个民工丢弃的梯子，让梯子通体闪烁光芒，旨在表达对民工群体的敬意。

站在这件《钻石梯》前，你很难忍住不掏出手机自拍一张——镜子是天然的魔法道具，它让人反省自我的存在，也让人混淆现实的真实。

雅各布·达尔格伦（瑞典）Jacob Dahlgren，抽象的奇妙世界，直径：5米、高度：4米，装置：钢材，彩带，2018

瑞典艺术家Jacob Dahlgren的这件《抽象的奇妙世界》是孩子们的最爱。

这其实是一个由上万条色彩编织垂吊构成的装置，你钻进去，再钻出来，然后你会发现，小时候玩捉迷藏的乐趣一下子就回来了。

范勃，一次诗歌复制，尺寸可变 ，装置：泥土、草皮，2018

范勃的作品在地面上看不出所以然，但通过无人机在空中俯拍得来的图像，以及了解其创作背景后，你会发现它是一件非常有诗意的作品：

这其实是一位视障少女喜爱的两句诗，诗的字面意义是她（或任何一个个体）对自我的激励或对未来积极的期许。

通过将盲文直接“书写”在草皮上，艺术家就像把少女的个体感受“种”回了大地，诗句，因此成为这片大地本身的发言。

PO PO（缅甸），负空间#9，可变尺寸 ，综合材料，2018

杨心广，山们，可变尺寸，水泥，2018

有一些作品为当地营造了一个具有仪式感的景观空间，如缅甸艺术家PO PO的《负空间》；

有一些作品则用看似古典的形式，反讽和悼念了古典的失落，如杨心广的水泥之山。

陈文令，港湾，205×215×660cm，铜、烤漆，2011

尹秀珍，南极，行为装置事件，12x15m，综合材料，2018

有一些作品，如陈文令的《港湾》——一个融入其儿时记忆的红色男孩，是孩子屡禁不止都要攀爬上去的“公共雕塑”；

还有一些作品，例如尹秀珍的《南极》，你非但可以观赏，还可以直接抱走——开幕式那天，就像一件行为艺术作品，在艺术家的允许下，白色“南极”被瓜分一空。

宋冬，365个赞，可变尺寸，陶瓷装置、塑料草垫，2016-2018

孙原，信口列传，装置，2018

王度，龙女的簪子，地景装置，2018

如果说宋冬那365个屎一样的赞是在戏谑中表达不可明说的复杂情绪，那么，孙原和王度的作品则通过捏造事实、编造神话，来表达他们正邪难分的立场。

关于前者，孙原捏造了这样一段“史实”：

中国抗日战争期间，日本对中华民国战时首都重庆进行了长达5年半的战略轰炸，广安由于临近重庆也遭受到空袭。1943年，由段氏家族领导的民团用防空火力成功击落一架日本零式战机，日本的王牌飞行员阵亡。为了纪念这次战斗，被击落的战机和功臣火炮130高射炮被保留下来，供后人参观瞻仰。

有多少人会相信这段“光荣历史”，答案不得而知；但比较好玩的是，当地村民们似乎并不把它们当成艺术品——在缺乏康乐器材的当地，大炮因此成了最受欢迎的健身器材。

开幕式当天，还是有许多孩子在大炮上玩耍——那也是家长们最喜欢为孩子拍照的作品之一

至于后者，王度则伪造了一个考古现场：

武胜当地有一则“龙女”的传说——龙女下凡惩恶扬善，却在某次玩耍时意外被污水所溅。原形毕露之际，奔向河边的龙女遗失了母亲留下的发簪。此后龙女曾多次化身凡人到民间寻找发簪，但始终未能找到。而民间有感于龙女的恩德，也时有乡民想找到发簪交还龙女——最后的结果大家看到了：通过考古，发簪在宝箴塞被发掘出土。

艺术家想表达什么？村民们相信这些轶事和传说吗？还是说他们会认为自己的智力受到了粗浅的愚弄？谁知道呢——也许村民们也会用戏谑和嘲讽的态度来看待这些来自一线城市的艺术家们的“创作”。

但我猜想，可能的确会有一件作品，让他们感到困惑，但又不至于以不屑一顾的态度待之，那是李波创作的《浮土》：

正在制作“浮土”的艺术家和当地村民

艺术家和当地村民一起，从泥塘中挖土，将之晒到干湿适度的时候，用簸箕塑形成一个个“碗”或“船”的造型，并重新放入泥塘中，看它们能在水上漂浮多久。

李波，浮土，可变尺寸，行为影像，2018

这显然是一件“浪费”人力又不产生任何经济效益的事。这种徒劳之举，在起初的新鲜感消失殆尽后，将会变成一件让参与者厌烦的体力劳动。但它的确表达了某种伤感的隐喻：

费孝通先生在《乡土中国》中写道，在农耕文明的传统中国，土地是不动的，人的半截身子埋在地下，围着土地讨生活。

今日，不可逆转的人口流动和城乡迁移，不仅改变了人与土地的关系，也潜移默化改变了乡民的观念——扎根土地是永恒的命运吗？事实已经证明其为非；然而，漂浮的人生之旅，又到哪天才能到头呢？

漂浮的“浮土”终将沉入水底，再次化为淤泥，也许，这就是难以抗拒的命运吧？

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END