“张桃洲诗论”---- 众语杂生与未竟的转型：1990年代诗歌综论

 

张桃洲

 

迄今为止，“90年代诗歌”仍是一个聚讼纷纭的议题。自上世纪90年代中期起，人们就从不同观念、角度出发，对这一时期的诗歌做出过较多评价和分析。其中一种较为常见的说法就是：它衰落或“边缘化”了。人们认为，这一时期诗歌堕入了封闭的技术主义的泥沼，失去了向社会、时代发言的能力，因而被公众抛弃或疏离而走向了“边缘”。这种看法与人们对80年代中后期的“后新潮诗”（或“后朦胧诗”）的评判有关。譬如，作为曾极力为“朦胧诗”及“新生代诗”辩护的评论家，谢冕将80年代后期直至90年代称为“丰富而又贫乏的年代”，在有保留地肯定其成绩的同时也表示了忧虑；他痛感“有些诗正离我们远去”，认为“对着自‘朦胧诗’开始结下的累累果实，90年代的创造力显得是相对的贫弱了”^[1]。谢冕的忧虑及其面对更新诗歌现象时的困惑具有代表性。同他一样，曾经的“朦胧诗”辩护者孙绍振也表现出强烈的“危机”感，他要“向艺术的败家子发出警告”，因为“在我们的诗坛上，虚假现象可以说是铺天盖地而来”，“虚假的势头在90年代初愈演愈烈，其实质是表现了某些中国知识分子思想的危机和精神堕落。……”^[2]

毋庸讳言，这些悲观的、同时未免苛刻的责难，很大程度上来自评论者当时置身于其间、“痛”中思“痛”的“悲情主义”氛围，某种难以抑制的急迫和偏颇是可以想见的。如今，时间意义的“90年代”已经逝去，“90年代诗歌”也已成为历史，但并非静态的、能够完全盖棺定论的历史。因为，“现代性”背景下流经“90年代”的历史仍在持续，90年代及更早在新诗发展过程中生发出来的一些现象、问题仍在延续。而新世纪以来，新诗格局又发生了比较大的变化，曾经宣布多种法则“失效”的“90年代”自身的许多法则，在新的境遇下也“失效”了。相较于90年代及更早以前相对明晰的诗歌路径和线索，新世纪以后诗歌的面目开始变得暧昧、模糊不清，各种诗学观念、立场的界线趋于含混、隐蔽，看不清问题的焦点、支点和前景，各种诗歌欲念、诉求和声音在相互渗透、难分彼此。对于新诗而言，这是不是新一轮的结构性变迁？

在如此情境中，究竟应该如何看待沉寂而喧嚣的“90年代诗歌”的成就与不足？或许，调整心态和姿态是有必要的：“时代语境变了，诗人对语言和现实关系的理解也与过去不大一样了，诗正在更深地进入灵魂与本体的探索，同时这种探索也更具体地落实在个体的承担者身上……面对这样的诗歌，最好是具体地探讨和对话，而不是笼统地批评”^[3]。这种心态，将有助于人们理解当前诗歌状况，和已成为历史的“90年代诗歌”。

 

一、语境与诗学的双重转换

 

1990年，也就是进入90年代的头一年，创刊于1984年的诗歌民刊《海上》出版了终刊号，这期专号的主题是“保卫诗歌”，扉页引用了德语诗人里尔克的句子：“哪有什么胜利可言，挺住就是一切！”对于中国诗歌及其所处的历史时代来说，一切有如突然发生，“季节在一夜间∕彻底转变∕你还没有来得及准备∕风已扑面而来”（王家新《转变》，1990）。这正是“转变”之际的社会现实和精神现实：“这是温和，不是温和的修辞学∕这是厌烦，厌烦本身∕∕呵，前途、阅读、转身∕一切都是慢的”（柏桦《现实》，1990）。不过，这突如其来的“历史强行进入”（西川语）的氛围，只在后来才渐渐被诗人们感受到。

在上述背景下，中国诗歌和诗人也开始面临一种前所未有的艰难的重新选择，其情景恰如一位诗人在一首短诗里所描述的：

 

此刻楼梯上的男人数不胜数

上楼，黑暗中已有肖邦。

下楼，在人群中孤寂地死亡。

        ——朱朱《楼梯上》（1991）

 

这首诗形象地勾画了当时诗歌界乃至整个文学界、知识界所处的一种令人尴尬的“楼梯上”的处境。用另一位诗人后来的描述说，“大家面临着一个紧迫的选择：是继续诗歌探索还是就此放弃？”^[4]。其实很快，诗人们的选择就一目了然：一部分人“上楼”、隐没，一部分人则“下楼”、四散而去，以至不知所踪。诗中的“楼梯”隐含着年代的刻痕与某种喻意，既区分了两种相对的生存状态，又作为隐形的界限划开了两个年代。在这样的情势下，诗歌“转换的局面无可挽回地到来了”，“又一个循环在开始，结束死亡之后再生的理想主义，似乎在逼迫着我们再一次循环”^[5]。

后来叙述者在回顾80－90年代之交诗歌转换的情景时，“中断”或“终结”的说法常常流露于笔端。虽然提出这样的说法出于不同原因，但其中被强调较多的一个是：90年代初诗歌的“中断”源于“对抗”的消失。叙述者心目中为90年代诗歌树立了一个潜在而切近的参照，便是80年代诗歌（尤其是“朦胧诗”）。人们注意到，中国诗歌在80年代充满活力，主要来自某种文化对抗的张力；而进入90年代后，这种文化对抗的格局已经趋于瓦解，诗歌失去了固有的“反抗”的对象——这确实形成了某种意义的“中断”。不过，“把造成这种‘中断’的肇因仅仅归结为一系列的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受”，“必须在同时考虑‘延续’和‘返回’这两种倾向……的前提下，并基于三者的互动关系，才能更深刻地领悟‘中断’的意味”^[6]。因此，有必要从多个层面看待90年代诗歌出现的变化和转换。

首先应当指出，同80年代相比，90年代以后中国诗歌在整个社会文化中的功能和位置发生了改变：在80年代，诗歌总是通过某些叛逆性的举动（如“朦胧诗”以“英雄”姿态对于历史的批判、“第三代诗”以“反英雄”姿态进行的语言和诗学颠覆）而与时代保持着某种张力关系，并借此参与了那个年代的社会文化活动，一定程度上80年代诗歌既是当时文化对抗的表征，同时也被融入了那样的文化对抗之中，因而与彼时的各种文化活动、现象构成了一个完整的统一体，处于相互交融、彼此激发的状态；可是，经历90年代初期的震荡之后，诗歌与社会、时代之间的“整体性”关系遭到了破坏，开始变得若即若离直至全然崩溃，其所谓的“中心”位置也渐渐被其他文化力量（如影像）所取代，诗歌其实成了破碎时代的一个镜象。与此相关的是诗人身份和形象的转变，一般的说法是：诗人已从高高在上的“代言人”身份“跌落”至尴尬的“边缘人”角色，或者在形象上已从放浪形骸的“异端分子”“恢复”为“正常”的“世俗人”，或者在姿态上已从相信自我神话的纵横捭阖的“浪漫主义者”变为谦逊的谨慎的“现实主义者”；当然也有人认为，诗人调整了其与现实世界的关系及自我认同的方式，把自己从一种外在职业上的“专业”转变到了内在写作上的“专业”。总之，曾经贴在诗人身上的各种有形或无形的“标识”已慢慢褪去。

其次，90年代诗歌的发表、出版、传播路径和交流方式出现了较大迁移，那种集团式的、群体运动式的方式普遍遭到了摒弃。这里格外值得关注的是民间诗刊的生态：1991年由芒克、唐晓渡等发起，在北京创办了大型诗刊《现代汉诗》，一度产生重要的影响；随后，《大骚动》（由王强等主办）在北京创刊。这两份民间诗刊，连同此前在海外复刊的《今天》和在成都创刊的《反对》（萧开愚、孙文波主编），在北京创刊的《发现》（同人有臧棣、西渡、戈麦等），以及同时期和稍后创办的《尺度》（阿吾主持）、《原样》（车前子等编）、《北回归线》（梁晓明等编）、《声音》（黄灿然等编）、《阵地》（森子等编）、《自行车》（非亚主编）、《锋刃》（吕叶主编）等，展示了诗歌刊物的新景象，与80年代民刊蜂起的情形形成了一种既承续又相异的关系，前者以相对沉静、坚实的面目祛除了后者的浮泛形象。这些民刊“在支持诗歌探索、发表新人作品上，是‘正式’出版刊物所无法比拟的；在很大程度上成为展现最有活力的诗歌实绩的处所”^[7]。

再次，90年代诗歌的评论体系（主体、标准、方式）发生了重大变化，这是与90年代诗歌的素材、经验、美学趣味、语言策略等的改变相关联的，甚或可以说，90年代重置了关于“诗”的本体观念和认识。可以看到，80年代乃至更早确立的某些观念和言述范式，在90年代逐渐丧失了强大的话语优势，其历史势能有被耗尽之虞，如“纯诗”（与之相应的是“零度写作”和“不及物”）、现代主义、审美自主性（“自律”）及整体历史观、线性眼光等，代之以“场域”、“谱系”、“起源”（“发生”）、诗歌教育、诗学政治等命题的提出和谈论。诗歌评价的标准越来越不统一，谈论诗歌问题的焦点越来越涣散，以往常见的“独断论”的论述更多地被“商谈”式的讨论所取代。这些都要求着或呼唤着一种崭新的阅读和解析诗歌的方式。

最后——其实也是相当关键的一点，在90年代，诗歌所背负的各种“压力”被隐蔽地转化了，从而陷入了一种所谓的“无物之阵”。可以看到，进入90年代以后，经过社会文化不断催化和汰洗，一种表面的松弛、一种昆德拉意义上的“不能承受之轻”，已经成为中国诗歌的真实语境。然而，能否把这种状况认定为失去“对抗”后的“压力消失”？对于中国诗歌而言“压力消失”究竟意味着什么？不受“对抗”逻辑支配的中国诗歌，所受的“压力”是否真的减少了？究竟什么是中国诗歌的真正的“压力”？对此，一位诗人给出的答复也许富于启迪：“生存环境虽然从表面上看的确不同于过去了，但其更为隐蔽的一面可能反而有了困境的意味……在写作的外部环境发生了变化时，什么样的动力才是我们可以继续写下去的动力，什么样的问题才是我们需要在写作中面对与解决的问题。”^[8]这大抵能够代表一部分诗人的某种觉识。对于这些诗人来说，是否有“压力”确实会构成不同年代诗歌需要面对的难题，但诗歌写作的使命不是忙于对“压力”的机械应答，而是寻索如何在不同语境中处理不一样的问题。

“对抗”的凸显与消解，在给予诗人们摆脱“压力”的幻觉和光明远景之期许的同时，也令其忽略了写作本身不断面临的困境。一些诗人曾相信，没有“对抗”式“压力”的干扰，诗歌将进入一个自由驰骋的新境地。可是他们很快发现：“如果我们不对‘自由’、‘自主’抱有幻想和迷信的话，很容易就能看到它的限度。在今天，存在着另一只强大的‘组织生产’的无形的手，一种看不见的力量，这就是被叫作‘市场’的‘怪物’”^[9]。90年代的中国诗歌显然遭遇了新的更为复杂的“压力”。当那些炫人眼目的“先锋”或“另类”写作不再被视为异端，却转而成为某种时尚；当对种种花样翻新的写作“试验”的责难，不再构成“偏见”的一部分和诗学“对抗”的理由，人们或许没有料到：一轮轮新的充满“偏见”的“对抗”运动正此起彼伏。

诚然，在90年代初，相当数量的诗歌都呈现为一种表面化的“轻”（lightness）的样态，随处可见那种虚假的、田园牧歌式的或伪古典的轻慢书写。不过，还是有诗人试图将此际的“轻”转化为一种深入时代内部的锐利的思辨：“这是你的第一滴血∕遵循句法转换的原则∕不再有观众。用主观的肉体∕与钢铁对抗，或被钢铁推倒∕一片天空压过头顶∕广大的伤痛消失∕世界在你之后继续冷得干净”（周伦佑《在刀锋上完成的句法转换》，1991）。这种转化或转换，体现的是转换之际80年代诗歌理想主义余绪的迸发。在它灵犀一闪的光辉里，隐约映照着诗人骆一禾表述的“修远”诗学理想和“大黄昏”文化信念。从昌耀、胡宽、戈麦等写于此际的诗作里，可以强烈地感受到这种理想主义情愫的激荡：昌耀诗中表现出的经受“烘烤”之煎熬的痛楚、描画的“赶路者”孤绝而悲怆的身影，胡宽诗中展示的无以名状的“惊厥”，戈麦诗中表达的“尝试生活”的努力，与当时的历史语境形成鲜明的反差。在一则短文里，昌耀这样写道：“重新开始我的旅行吧。我重新开始的旅行仍当是家园的寻找。……灵魂的渴求只有溺水者的感受可为比拟。我知道我寻找着的那个家园即便小如雀巢，那也是我的雀巢”^[10]。他的《紫金冠》（1990）体现的正是一种“灵魂的渴求”：

 

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性醒觉是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。

 

对自然的敬畏、对人性和爱的尊崇，使得昌耀的诗作渗透着宗教般的神圣感。昌耀曾有如此表述：“我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的道具，那就必定是为高尚情思寄托的容器。是净化灵魂的水。是维系心态平衡之安全阀。是轮轴中的润滑油。是山体的熔融。是人类本能的嚎哭。是美的召唤、品尝或献与”^[11]。他的诗歌遵循着他的理念，那语词的自如、轻逸蕴藏着沉浑的力度，反衬了众多诗篇不堪一击之“轻”的苍白面影。

在90年代，还可以在牛汉的《三危山下一片梦境》、王小妮的《会见一个没有了眼睛的歌手》（组诗）、西渡的长诗《雪》、莫非的《词与物》（组诗）、庞培的《少女像》（组诗）等大型作品，和宋琳的《十只天鹅》、刘涛的《赞美》、鲁西西的《喜悦》、千叶的《雨点用于购买忧郁》、寒烟的《丝绸，丝绸》、扶桑的《夜歌》、黄礼孩的《窗下》等短诗中瞥见理想主义的印痕。有必要指出，80年代诗歌中的理想主义有其生成的根由，在很大程度上与彼时的充满激情氛围的社会文化形成了某种共振关系，能够发出引人瞩目的锐利的声音，甚至发挥某种惊人的能量；然而，进入90年代之后，理想主义背后的社会文化框架被抽掉了，难以找到依附的支撑点，因此在诗歌中它只能转入个人的喃喃自语。

 

二、资源、形态和特征

 

诚然，“并没有从天上掉下来一个90年代”（唐晓渡语）。虽然相对于80年代以及更早的诗歌而言，90年代诗歌出现了明显的转换，但这并非说它是一个没有来源的全新的开始。一方面，本来就有不少诗人拒绝承认90年代诗歌对80年代诗歌的“断裂”；另一方面，即便那些强调90年代诗歌“转型”意义的诗人，也意识到了90年代诗歌对80年代诗学资源和主题的承续与拓展。值得注意的是，意见分歧的各方无一例外地提到了90年代诗歌对于80年代诗歌的深化及其所取得的令人瞩目的进展。不过，从整个20世纪新诗历史来看，尽管90年代诗歌涌现出了不少值得关注的现象、探索了一些有价值的命题，但不能说90年代诗歌的现象和议题是全然新鲜的。其实，90年代诗歌展开的某些议题，是新诗历史上诸多反复出现的议题的变异——这些议题，要么被置换了上下文，要么被改变了提出问题的方式——其中一些至今仍悬而未决。如果说90年代是一个“转型”的时代，那么从今天的眼光来看，这个“转型”从一开始就是一次未竟之旅。

以前面谈论较多的“对抗”为例，虽然欧阳江河声称，“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了”，但唐晓渡却从欧阳江河本人写于1990年的《傍晚穿过广场》等诗作中，看到了“使对抗主题在向变化着的历史语境敞开的过程中焕发出新的活力”的可能性。在唐晓渡看来，《傍晚穿过广场》“表面上没有涉及对抗主题，实际上却巧妙地借助‘广场’这一被从不同方向、以不同方式反复强调的时代‘圣词’所唤起的有关记忆和期待，从反面不着痕迹地直接进入了主题内部”^[12]。《傍晚穿过广场》无疑是转换之际出现的可以作多层次解读的文本，诗中日常场景与历史主题的交错，难以掩饰的内心激情、未被消除的控诉冲动和此起彼伏的讽喻指向纠缠在一起，并以某种略显抑制的激越语调传达出来。它通常被看作一首告别之诗：

 

永远消失了——

一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场。

一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场。

 

人们相信，这不仅是向作为历史、人生某一时段的“青春期”告别，而且试图向诗歌写作的“青春期”告别。但在主题和表达方式上，该诗显示出了一种执拗的、也许是无意识的“不告别”（姜涛语）——其实是无法告别——的姿态，即承续了它试图告别的“青春期”剩余能量，在“穿过广场”之后返身展开对“黑暗中最黑的两个世界”（刚刚过去的“幽闭时代”和眼前的“新时代”）的省思。

从这一点来看，90年代的一些诗歌文本，如王家新的《帕斯捷尔纳克》、张曙光的《尤利西斯》、萧开愚的《下雨》、臧棣的《菠菜》等，这些看似风格各异的诗作，在主题意向上体现了某种趋近性，它们力图将80年代常见的诗歌与历史、现实的正面对峙（如“朦胧诗”），转化为一种隐匿的非直接的“介入性”，同时矫正那种有意规避现实的、或高蹈或粗俗的语言嬉戏（“第三代诗”中的两极）。这些诗作对“终于能按照自己的内心写作了/ 却不能按一个人的内心生活”（《帕斯捷尔纳克》）的时代境遇的揭示，对“冰冷而贞洁，那带有道德气味的历史”（《尤利西斯》）的洞察，对“从雨雾中捕获勇气”（《下雨》）的意识的表达，对“琐碎的力量”的看重和对“面对一个只有50平方米的∕标准的空间时，鲜明的菠菜∕是最脆弱的政治”（《菠菜》）的情景的呈现……这一切无不彰显了90年代诗歌重返历史现场、传达现实关切的意图。

对80年代（主要是中后期）诗歌的“纯诗”化或“非历史化”倾向的不满，是上述诗歌主题得以出现的动因之一。这时期诗人们努力的一个重要方面，就是重建或修复诗歌与历史、现实的联系，“诗歌对历史的处理能力被当作检验诗歌质量的一个重要标志，也成为评价诗人创造力的一个尺度”^[13]。这不仅是一个具体的诗学实践问题，而且关乎对一部分诗人进入90年代后诗歌写作的评价。譬如，针对荷兰学者柯雷关于多多诗歌的“非政治化解读”，王家新表示了不安，他认为柯雷的解读“会造成这样一种印象，似乎背离中国性与政治性是获得某种‘普遍性’的前提”；他在分析多多90年代的代表诗作《依旧是》之后得出的结论是：“多多在超越意识形态对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性”；最终他提出：“把我们自己置于历史与时代生活的全部压力下来从事写作”，“正是自觉地置身于这个混乱的充满活力的话语场中，我们才有可能把我们的写作从一个‘纯诗的闺房’中引出，恢复社会生活与语言活动的‘循环往复性’，并在诗歌与社会总体的话语实践之间建立一种‘能动的震荡’的审美维度”^[14]。

应该说，王家新所呼吁的“一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学”^[15]，在90年代诗歌中部分地得到了体现。在这些作品里，“现实”以及“诗与现实”的“关系”得到了重新诠释：“先锋诗一直在‘疏离’那种既在、了然、自明的‘现实’，这不是什么秘密；某种程度上尚属秘密的是它所‘追寻’的现实。进入90年代以来，先锋诗在这方面最重要的动向，就是致力强化文本现实与文本外或‘泛文本’意义上的现实的相互指涉性”^[16]。诗人们在重新诠释或重新确立诗歌与历史、现实的联系时，爱尔兰诗人希尼的“诗歌的纠正”之说、波兰诗人米沃什的诗歌等是被征引较多的例证，其重心是语言穿越历史、现实的可能性。后来臧棣将上述趋向概括为90年代诗歌的两个“主题”，即“历史的个人化与语言的欢乐”^[17]。

沿着“介入性”的维度，90年代诗歌在调整其与历史、现实关系的同时，还试图面对另一个问题：如何增强“本土性”、回归“中国性”或“中国话语场”。毋宁说，这两个紧密关联的问题正是同一问题的两面：诗歌怎样获得处理90年代中国语境中特殊而复杂的现实（经验）的能力。事实上，纵观20世纪新诗历史，一种自我建构和身份合法性的焦虑始终弥漫其间、挥之不去，焦虑的来由之一便是新诗被指认的“西化”色彩。这在有关90年代诗歌的评价中格外突出，从而构成了此际诗歌的一个症结性难题。不过，90年代一些诗人已“在一种剧烈而深刻的文化焦虑中自觉反省、调整与‘西方’的关系”^[18]。一个常被提及的例子是，西川1989年9月写下的《世纪》一诗原来的结尾是：“‘我是埃斯库罗斯的歌队队长’”，在1997年出版的诗集中这一句却变成了“‘我曾是孔子门下无名的读书郎’”，“它显示了原有的诗歌身份在今天所受到的威胁和质疑，及诗人们在一种文化焦虑中对自己写作的调整”。另一方面，随着与“西方”关系的调整，“‘传统’作为多重参照之一，正被重新引入现在，在90年代诗歌建构中起着虽不明显但却十分重要的作用。一个悖论是：‘传统’的被重新发现和认识，完全是因为对‘西方’的敞开”^[19]。这确乎是90年代诗歌中可予以勘察的景象。在香港诗人梁秉钧的《香港历史明信片》、《我们带着许多东西旅行》、《重画地图》，多多的《过海》、《四合院》，宋琳的《落日与城墙》、《外滩之吻》，钟鸣的《凤兮》、《耳人》、《鸟踵》以及在多种场合下被讨论的萧开愚的组诗《向杜甫致敬》等诗作中，某种文化身份的调协、写作资源的转化的努力清晰可辨。

90年代诗歌对历史、现实元素的重视，力求“最大限度地包容日常生活经验”（张曙光语），影响了其文体构造和文本特征。可以看到，90年代出现了数量可观的长诗或组诗。这些长篇作品中的大多数，摒除了80年代文化史诗的整体历史观或更早时期长篇叙事诗的写实性，偏于写意的内省和深透的思辨，并体现出不同的类型：如郑敏的《诗人与死》将具体的死亡经验抽象化，通过对死亡、时间的形而上沉思与追问，发出了“你的最后沉寂∕你无声的极光∕比我们更自由地嬉戏”这一混合着愤懑与诅咒的叹咏；王小妮的《会见一个没有了眼睛的歌手》以一种对话的语式展开，在诸如“是谁派你出现在最边缘？”“在哪一个世纪里我见过你？”“你要把什么递交给我？”“你的来路在哪？”等的急切询问中，某种关于种姓、艺术和生存痛楚的意绪交织在一起；张曙光的《小丑的花格外衣》是对“小丑”形象的充满讽喻的展示与省思：“而我又是谁？福斯塔夫，或查利·卓别林？∕一位大师，一位人类疾病的诊断仪∕弄臣，无可救药的吸毒者，技艺高超的骗子∕令人发笑的可怜虫，拙劣的推销员∕销售或展示自己的愚蠢，只是为了使你们发笑∕以及，跨越时空的旅行家∕在历史的每一页中都会找到我——我或我的替身”，堪称对整个人类文明历史的反省。

而更值得关注的是90年代诗歌文本的综合性和混杂性。一方面，一些诗人乐于将诗歌写作视为“一种吸收、容纳的艺术”，强调“诗歌的‘胃口’还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’，而且还必须消化‘红旗下的蛋’，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”^[20]；因此他们提出：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，以便将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉”，“达到创造力的合唱效果”^[21]。另一方面，对单纯的“诗意词藻”（poetic diction）的抵制已成为相当一部分诗人的重要诗学意识，他们声称：“诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌”^[22]，因而他们在写作中选择某些“复合”的、混杂的词汇。西川的《致敬》、于坚的《○档案》、王家新的《词语》、陈东东的《解禁书》、萧开愚的《动物园》等是能够突出展现90年代诗歌综合性和混杂性的代表作品。这些作品表明，种种“非诗”因素为新诗文类疆域和活力的扩展，带来了积极的意义。这种诗学的综合和混杂观念，在一定程度上推动了90年代诗歌技艺的进展，其突出表现是“戏剧化”、“跨文体”等手段的较多运用。不过，对“戏剧性”的看重和探掘，在为诗歌写作注入活力的同时，亦难掩这类写作的某种不足——易于滑入受表演情境渲染或裹挟的语词的惯性。

 

三、“叙事”、“口语”及其他

 

无可否认，已有的关于90年代诗歌的分析，大多是在与80年代诗歌的对比中展开的。人们用众多相互对立的术语，划开了90年代诗歌和80年代诗歌的界限：“中年写作”与“青春期写作”，“个人写作”与“群体写作”，“及物”与“不及物”，“历史化”与“非历史化”，“多声部”与“单声调”等。在如此泾渭分明的勾画中，潜伏着90年代诗歌复杂性被简化的危险。因此，有必要更细致地辨察90年代诗艺的肌理。

“抒情”和“叙事”，是人们提炼的用以区分80年代诗歌和90年代诗歌的另一对范畴。在这对范畴的指引下，从80年代到90年代的一条重要诗学线索被勾画了出来：从“抒情”到“叙事”。可以看到，“叙事”被当作90年代诗学的关键命题之一，得到了持续的、浓墨重彩的阐释。在一些诗人的表述和实践中，“叙事”首先是作为对80年代诗学克服的手段被提出的。“叙事”与90年代诗歌对日常生活的关注，对历史、现实的书写是联系在一起的，既为某些观念和吁求所催生，又被认为是这些观念和吁求的切实而集中的体现乃至提升。倘若说围绕“90年代诗歌”的确有一个相互关联的概念群的话，那么“叙事”无疑处于某种核心位置，而这种核心位置是逐渐被给予的。

一般认为，张曙光的创作于80年代中期、却并未引起关注的《1965年》，是90年代诗歌中“叙事”的起端。在该诗中，一种陈述的调子抑制着因回忆可能唤起的抒情：“我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着∕滑着。突然，我们的童年一下子终止”。后来张曙光本人解释说：“当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度的包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象”^[23]。对“细节”的重视及由此产生的对表面化故事线索的借用，是90年代诗歌中“叙事”的显要特征。不过，对于一些在诗歌中较多运用“叙事”的诗人而言，与其说“叙事”是一种单纯的技巧或手段，不如说它是“一种新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”^[24]。在90年代诗歌“叙事”的实践者和阐释者那里，“叙事”指向诗歌技艺的几个层面：“一、对具体性的强调；二、对结构的要求；三、对主题的选择”^[25]。最终，“叙事”被确定为“一种亚叙事”，“关注的不仅是叙事，而且更加关注叙事的方式”，“它的实质仍然是抒情的”^[26]。对“叙事”的“亚叙事”特性及其“抒情”实质的指认，多少显示了两个年代诗歌的深层联系。

“叙事”的适当引入一度激发了诗歌的活力。这方面常被提及的文本有张曙光的《照相簿》、《看得见风景的房间》，孙文波的《在无名小镇上》、《祖国之书及其他》，萧开愚的《动物园》，西渡的《一个钟表匠人的记忆》等。《动物园》将富于喜剧色彩的现实景观与驳杂的内心独白交错在一起，给人留下了很深的印象；在《一个钟表匠人的记忆》中，社会历史、情感记忆和个人命运的纠结是通过具体的日常场景呈现的。但是，诗歌中“叙事”的滥用所导致的浮泛化、鄙俗化倾向，也引起了警惕。当“叙事”被推举为统摄一切的诗艺时，对其有效性和限度的反思是必要的：“叙事性……与其说它是一种手法，对写作前景的一种预设，毋宁说是一次对困境的发现”，“叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力”^[27]。将“叙事”与“困境”、“洞察力”联系起来，也许能够更深地探掘“叙事”之于诗歌写作的可能效力。

在90年代诗歌中，另一个被“神话”化而具有本体意义的诗艺范畴是“口语”。“口语”受到重视，与80年代“第三代”诗人中“他们”、“莽汉”等的倡导和实践密切相关。韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》，于坚的《尚义街六号》、《作品39号》，李亚伟的《中文系》等文本中鲜明的口语取向，隐含着“第三代”诗歌的某种美学动机。于坚后来总结说：“口语——在区别于作为意识形态工具的普通话的白话——原生的、日常的、人性的汉语这个意义上，乃是第三代诗歌运动的伟大旗帜”^[28]。不难发现，“第三代”诗中口语的大量运用，实则是诗人们为反叛被他们视为僵化的诗歌体制（“朦胧诗”），拓展自己的诗歌疆域而采取的一种手段。在他们看来，“口语”是与诗歌中的平民化、现时性和亲切、随意等特征联系在一起的；借助于“口语”以及对生活中庸常、琐屑一面的书写，“第三代”诗对此前诗歌写作中的精英化、恒久性和严肃、庄重等进行了冲击与消解。在此，“口语”既是一种诗学策略，又形成一种相对独异的写作风格。

如果说，80年代诗歌中“口语”只是作为反叛、消解的手段而得到倡导的话，那么到了90年代，“口语”逐渐被赋予了本体性意义而趋于模式化。在勾画了从“第三代”诗歌到90年代诗歌一脉相承之线索的诗人如于坚、韩东那里，贯穿两个年代诗歌的至高形态——“民间写作”的核心要素正是“口语”。在写于90年代的一篇长文里，于坚提出：“汉语的更丰富的可能性，例如它作为诗歌的非抒情方面、非隐喻方面，坚持从常识和经验的角度，非意识形态和形而上的而是生命的、存在的角度方面……实际上在外省的窃窃私语（即口语）中蕴藉着”^[29]。在于坚的意识里，理想的诗歌语言是一种“原生态”的剔除了文化冗赘的，“柔软、具体”的口语，适于对事物进行还原和重新命名：“当一只乌鸦  栖留在我内心的旷野∕我要说的  不是它的象征  它的隐喻或神话∕我要说的  只是一只乌鸦  正像当年∕我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子∕从童年到今天  我的双手以长满语言的老茧∕但作为诗人  我还没有说出过  一只乌鸦”（《对一只乌鸦的命名》）。由此，口语被赋予无可替代的优越性而成为诗歌写作“必需”的语言元素。

进入90年代后，“他们”群体中不少诗人仍然延续着“口语写作”的路数：韩东的诗歌如《来自大连的电话》、《归来》等，保持着其简洁、明晰的口语风格；于坚在对诸如“一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下”、“一只蝴蝶在雨季死去”、“一枚穿过天空的钉子”等情景和“啤酒瓶盖”、“坠落的声音”等物象的描绘中，继续发掘着他所看重的口语鲜活性；此外，“口语写作”在小海、朱文、余怒、伊沙、贾薇等人的诗歌中得到了承续和发挥，他们的《北凌河》、《晚饭前的桔子》、《埋葬》、《废品店》等诗作中率性的句式和戏谑的调子，似乎并未溢出80年代“口语”样态的阈限。当然，“口语”的无限“扩张”和不恰当运用所带来的恶果有目共睹，在一些为口语而口语的作品里，“口语写作”成了一种即时的、与个人内心触动和时代焦虑完全无关的文字积木。

显然，同其他某些诗艺范畴一样，90年代诗歌中的“口语”面临着被本质化从而失去弹性的窘境。特别是，采用何种口语入诗依然是需要辨析的，在具体的诗学实践上，还存在对“口语”的“甄别”乃至“提纯”的问题。

不妨说，通过考察“叙事”、“口语”这两个在90年代不同话语体系里占据核心位置的概念的可能性与限度，可以看出两种诗学观念在当代诗歌谱系建构过程中的分野：一种借助于“叙事”对诗歌与历史、现实关系的“修复”和重新确立，厘定了一条“告别”80年代“青春期”（“纯诗”、“不及物”）写作的90年代诗歌生成路径；一种将“口语”的功用、潜能推崇到极致，描绘了一幅当代诗歌就是“口语写作”从80年代到90年代持续、纵深发展的图景。这种源自80年代中期的诗学分野终于在90年代末期演化为一场声势浩大的论争。时至今日，这场论争（从严肃的诗学层面）涉及的一些并不新鲜的议题——中国诗歌的资源是西方还是本土、诗歌写作处理的是知识还是现实、富有活力的诗歌语言是书面语还是口语，等——仍然未得到有效的清理和解释。

对由这场论争所凸显的“知识分子写作”和“民间写作”这两个基础性概念稍加辨析，不难发现当代诗学对话中命名的含混与理论的错位。就“知识分子写作”而言，将其非难为“西方化”、“技术主义至上”的诗人其实并未领悟到这一概念提出背后的困境意识，而这一概念的提出者与诠释者却也似乎未能觉察概念本身的悖论色彩和尴尬命运：一方面，“知识分子写作”作为一种理论和实践方案，确实显示了“知识分子”所应具有的独立精神、批判立场、介入向度和担当意识；另一方面，90年代诗人身份的急遽“跌落”，使得“知识分子写作”本该获得的“知识分子”实质被抽空了，其退回到词语内部的“毫不妥协”、“坚持”的姿态也失去了合法性的依据。“民间写作”同样如此，它所包含的“民间”概念远非倡导者所期待的一劳永逸的价值尺度。有必要指出，90年代“民间”的浮现有着精英文化失落、通俗文化兴起的背景，富有意味的是，在“去政治意识形态”高涨和庙堂文化的权威丧失之后，民间成了知识分子的价值依托和理想所在。在这样的情形下，提出“民间写作”的诗人既没有认识到“民间”本身的芜杂，也没有意识到他们在以“民间写作”反“知识分子写作”过程中所体现出的体制性：“民间本是由个人构成，但它一旦构成，却又异化为一种排斥个人的力量……它在本质上就是非诗的”^[30]。显然，“民间写作”被其倡导者作了抽象化的、悬置了历史语境的理解。

值得注意的是，论争双方在观念、思维方式上的趋同性及由此导致的某些论断的无效，很大程度上被忽视了，从而来不及对诗艺的难度、诗学困境作更深入的省思。比如，被论争双方视为“法宝”的“叙事”、“口语”，二者诗艺理路的趋近实则大于它们之间的分歧，而这种趋近所共有的缺陷（语言的封闭性、缺乏对现实生活的超越性），遏制了90年代诗歌对更高的“历史想象力”（陈超语）的铸造。

 

四、探求新的可能性

 

纵观90年代诗歌进程，倘若要找出一个贯穿这十年诗歌的核心命题，语言无疑应当是候选者之一，虽然它也是80年代乃至更早以前诗歌的一个关键话题。相较于80年代诗歌中语言的自足性和“纯诗”倾向（主要是“第三代”诗歌的部分作品），90年代诗歌力图寻求语言的更多可能性——正如前述，其所致力的一个方向即是重建语言与历史、现实的关系。诚然，这种努力促使90年代诗歌“有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系”^[31]。不过，这种过分强调语言的“历史化”及其可能性的趋向并不是无须检讨和辨析的：“在保持独立性前提下对历史审慎的开放，这种自由主义的态度在一段时间内，有很大的说服力……但问题是，这样的态度也容易变成漂亮的‘平衡木’体操，在伦理上，它可能发展为犬儒主义，在美学上，它的底牌则是享乐主义”；于是，诗歌“与周遭一切的反思性关联，也因日久年深而逐渐失去了弹性……诗人的自由主义没了真实的对手，他靠了惯性在语言的可能性中滑翔，无意间错过了对世界做出真正严肃的判断和解释”^[32]。

曾将上述努力概括为“历史的个人化与语言的欢乐”的臧棣，其颇具探索性的诗学理想和写作实践恰好充任了一个例证，能够体现90年代诗歌语言可能性的深度与困境的二重性。在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中，臧棣格外谈到了诗歌的技艺（或技巧）：“在现代诗歌的写作中……写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性”^[33]。在较晚近的一次访谈中，他提出“诗歌就是不祛魅”的观点，认为：“诗歌在本质上总想着要重新发明语言”，“诗歌的特性也是由在使用语言的过程中所触及到的某种特殊的行为来完成的”^[34]。这种强调诗歌“特殊性”的观念，承接着中外现代诗歌中的“为诗一辩”的传统。他的“重新发明语言”的意图，使得臧棣的不少诗作表现出一种综合的对诗歌写作本身进行反思的意识和能力，成为某种意义的“元诗”。在他的诗歌中，“写作的可能性”伴随写作进程的展开被探讨着，或者说，其诗歌写作就是有意识地对“写作的可能性”、写作行为本身乃至写作的终极目的进行勘察和追问的过程。

在90年代中期及以后变幻多端的诗学语境里，这种基于“可能性”和“为诗一辩”的勇气而衍生的写作信念，其有效性和限度几乎同时显现。在当前的写作中，如何延伸和拓展为“可能性”所激活的诗学空间，或许并非臧棣一个人需要面对的难题。对于另一位执著于语言可能性的诗人朱朱而言，将一些诗歌碎片和语言晶体锤炼成“枯草上的盐”，是他曾经追求的。在《我是弗朗索瓦·维庸》一诗中，朱朱借助于对那位法国诗人形迹的戏谑式仿写，呈现了一首诗的完成过程中，为寻找语言所历经的灾难般体验——困惑、沮丧或狂喜。精细的形体、克制的表述、凝练的节奏是朱朱早年诗歌的风格，经由语言的“光合作用”及通感而进行词句的重组与嫁接是他诗歌的技法：在突如其来的交错和撞击中，词语仿佛获得一次再生，诗句也焕发出前所未有的新意。随着组诗《清河县》的问世，朱朱开始转向对主题的深度开掘和对诗歌呈现词与物关系的独特能力的培育，语词由简约变为丰沛，主题因多个向度的衍生、铺展、回旋而显得错落有致。作为一束蓬勃的语言之花，《清河县》在多种文本的“镜像”关系中，以富有想象力的对时空和历史细节的重构，更通过一种现代意识的烛照，改变了诗歌语言的内在质地，重塑了现代汉语的表现力。

这种重塑语言能力的探索，在叶辉、黄灿然、杨小滨、西渡、桑克、哑石、清平、森子、刘洁岷、宇龙等人的诗作中可以领会到。其中，叶辉诗歌对日常场景细节与秘密的洞察和捕捉，黄灿然诗歌中亲切、自然、具有节奏感的口语，桑克诗歌的严谨形体构造中的多样化调式，刘洁岷诗歌中自如的超现实主义笔致等，显示了不俗的实力。

与90年代诗歌的整体氛围相关，这一时期的女性诗歌也取得了新的进展。在80年代，作为显著话题和现象的“女性诗歌”的兴起，是与“第三代”诗歌的出现不可分的，在一定意义上，正是后者突出的生命意识、自我意识大大启发了女性诗歌的书写者即女性作为个体的性别意识和角色意识。进入90年代以后，曾经套在“女性诗歌”之上的种种标签式光环淡去了，一种试图超越性别的趋向闪现于此际的女性诗歌写作中。被视为80年代女性诗歌标志性人物的翟永明坦陈：“长期以来潜伏在我写作中的疑惑恰恰来自《女人》的完成以及‘完成之后又怎样？’的反躬自问。我逐渐开始意识到一种固有语汇于我的危险性”；90年代初她在写出《我策马扬鞭》、《咖啡馆之歌》等作品后，在诗中“尝试处理一些新的题材，和使用一种新的方式处理过去的题材”，并自认为“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换”，“它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来了一种新的细微而平淡的叙说风格”^[35]。她的《祖母的时光》、《时间美人之歌》、《潜水艇的悲伤》等诗作清晰地映现了这种转变。

80年代女性诗歌的另一位代表诗人王小妮，进入90年代以后的写作越来越坚实、开阔与丰厚。她对诗歌有过如此体认：“诗人应该以潜在的个体意识吸纳万物。诗人必须小心地释放自己。我一直主张诗的自然与流畅，在最平实的语言中含着灵魂的翅膀，是一个诗人自有的空间”^[36]。与她80年代诗歌中的“印象主义”写法（尤其是“朦胧诗”时期）相比，王小妮90年代的写作出现了不小的变化，她善于将一种对日常事物的直感转化为沉潜的内心思辨，诗情饱满、境界宽阔，于拙朴的表达中见机智，看似平淡的语词不失深邃与锐利。她这一时期的几个组诗《会见一个没有了眼睛的歌手》、《和爸爸说话》、《我看见大风雪》等为极见功力之作。

80年代“女性诗歌”曾被当作当时文化对抗运动的一部分，这主要源于其在抵制性别政治方面所作的努力，即通过惊世骇俗的书写（身体、自白、控诉）对社会文化进行反抗。但到了90年代，这种反抗的姿态在一定程度上被消除了，代之以更具理性色彩的女性诗歌写作：一方面，女性诗人们较多地从自身所处的历史语境出发，构建包含女性特殊经验方式与独特文体形态的性别诗学；另一方面，她们试图站在超越女性的立场，提出并书写更深的切入普遍人性的主题。譬如，童蔚的诗歌显出一种女性特有的童稚般的梦幻感：“夜，漫步白发的天空∕更嘹亮，走在它的心弦上∕∕犹如心尖上，琴弓∕装入苍老的琴箱”（《夜曲》），她的组诗《花神》、《灵夜》探入了人性中不易觉察的层面。在更为年轻的女性诗人中，刘涛、唐丹鸿、代薇、丁丽英、鲁西西、周瓒、千叶、杜涯、蓝蓝、吕约、扶桑、尹丽川等也写出了给人印象深刻的作品。

承续着90年代诗歌语言可能性探索的热忱，一批新锐的所谓“70后”诗人进入了人们的视野。虽然这批诗人的诗歌尚有待进一步观察，但他们为时不短的诗歌写作已经显出某些值得关注的诗学动向。如何从前代诗人的“影响的焦虑”中走出，“偏移”成为这批年轻诗人写作的美学基石：“从一开始大家都在明里暗里关注着自身与他人在精神境遇、文本技艺和写作趣味等方面的诸多差别，有所不同的是，他们相信这些差别只有在诗歌写作的艰苦掘进和对当代诗歌内在线索的反复辨析中才能被贯彻为一种‘偏移’”^[37]。在文本上，这批诗人已初步形成了自己的特点，如姜涛的诗歌兼有繁复的巴洛克和明晰的写实风格，能够将抽象的譬喻与戏谑的微讽糅合在一起；朵渔的诗歌注重对细小事物的描写，其“虚弱”的语气为口语写作加入了朴质的元素；韩博的诗歌富于奇异的寓言性，曲折、变幻的语词蕴含精确的细节；蒋浩的诗歌于驳杂的铺叙中保持着古典的整饬。其他常被提及的“70后”诗人，还有孙磊、马骅、冷霜、胡续冬、凌越、黄礼孩、梦亦非、王艾、刘春等。

这些新锐诗人的写作构成了90年代诗歌杂语共生格局的一个侧面。90年代末期，一个不容避视的诗歌现象——网络诗歌——悄然泛起。华裔美籍学者杜国清预言：“二十一世纪的汉诗，将在国际网路上演出人间的千姿万态，以其不断变幻的图像，向世间芸芸众生昭示：诗存在于种种华丽庄严的形象中，而诸行无常，一切存在都像电脑网络上的影像，莫不瞬间随即幻灭”^[38]。尽管这位学者预言的诗歌的“千姿万态”尚未真正出现，尽管对网络诗歌景观的性质评定和前途预测仍在进行中，但无可否认的是，网络上诗歌活动的迅猛发展，已经改变了诗歌存在的方式或生态，昭示了诗歌写作的新的格局和困境。据不完全统计，截至2000年，各种中文诗歌网站、网页、BBS、专栏数已达到1万以上，这个数字如今也许还在增长。随着网络的飞速扩展，各类诗歌借助于这一新型工具，以惊人的速度衍生、铺展和消亡。是否真的存在一种不同于以往诗歌的网络诗歌？这是需要辨析的。由于网络的普及和发达，中国诗歌在它们的强大冲击下，“断裂”、“各自为政”等特征愈发明显，这更加深了诗歌观念的分野和其在整个社会文化中的“边缘性”。

无疑，90年代是中国新诗发展的一个转折点。在一片众声喧哗中，以一场论争告终的90年代诗歌并没有“终结”，以一种突如其来的方式开启新世纪诗歌的网络诗潮也没有带来写作的真正繁荣。那么，新诗的方向和出路在哪里？犹在探索的诗人们背负着这一充满困惑的追问，步入了新的世纪之中。

 （2010年）

注：

^[1] 谢冕《丰富而又贫乏的年代》，《文学评论》1998年第1期。

^[2] 孙绍振《后新潮诗的反思》，见《现代汉诗：反思与求索》，第376、378页，作家出版社1998年版。

^[3] 王光明《个体承担的诗歌》，《诗探索》1999年第2辑。

^[4] 西渡《发现诗歌——发现诗社简介》，《发现》2003年第4期。

^[5] 谢冕《中国循环——结束或开始》，《中国诗选》第1辑，第297页，成都科技大学出版社1994年版。

^[6] 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》，《山花》1998年第8期。

^[7] 洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》（修订版），第249页，北京大学出版社2005年版。

^[8] 孙文波《从地下到地上》，见“成言艺术”网刊第21期。

^[9] 洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第93页，三联书店2002年版。

^[10] 昌耀《91年残稿》，见《命运之书》，第261页，青海人民出版社1994年版。

^[11] 昌耀《酒杯》，见《命运之书》，第210～211页，青海人民出版社1994年版。

^[12] 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》，《山花》1998年第8期。

^[13] 西渡《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》1998年第2辑。

^[14] 王家新《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。

^[15] 王家新《夜莺在它自己的时代》，《诗探索》1996年第1辑。

^[16] 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》，《山花》1998年第8期。

^[17] 臧棣《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报》1998年第1期。

^[18] 王家新《从一场濛濛细雨开始》，《诗探索》1999年第4辑。

^[19] 王家新《中国现代诗歌自我建构诸问题》，《诗探索》1997年第4辑。

^[20] 王家新《夜莺在它自己的时代》，《诗探索》1996年第1辑。

^[21] 西川《大意如此·自序》，第2页及以下，湖南文艺出版社1997年版。

^[22] 西川《答鲍夏兰、鲁索四问》，见《让蒙面人说话》，第271页，东方出版中心1997年版。

^[23] 张曙光《关于诗的谈话》，见《中国诗歌评论·语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版。

^[24] 臧棣《记忆的诗歌叙事学》，《诗探索》2002年第1－2辑。

^[25] 孙文波《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第2辑。

^[26] 孙文波《生活：写作的前提》，《阵地》1996年12月总第5期。

^[27] 姜涛《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第1辑。

^[28] 于坚《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，见《1998中国新诗年鉴》，第5页，花城出版社1999年版。

^[29] 于坚：《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》，《诗探索》1998年第1辑。

^[30] 邵建《你到底要求诗干什么——“诗外人”说》，见《1998中国新诗年鉴》，第408页，花城出版社1999年版。

^[31] 王家新《从一场濛濛细雨开始》，《诗探索》1999年第4辑。

^[32] 姜涛《“巴枯宁的手”》，《新诗评论》2010年第1辑。

^[33] 臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》第1辑，第351页。

^[34] 木朵《诗歌就是不祛魅——臧棣访谈》，http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=1591。

^[35] 翟永明《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，见《纸上建筑》，第203、204页，东方出版中心1997年版。

^[36] 王小妮《诗人必须小心地释放自己》，见《光芒涌入：首届新诗界国际诗歌奖获奖特辑》，第391页，新世界出版社2004年版。

^[37] 姜涛《偏移：一种实践的诗学》，《北京文学（精彩阅读）》1998年第1期。

^[38] 杜国清《网路诗学：二十一世纪汉诗展望》，见《现代汉诗：反思与求索》，第348页，作家出版社1998年版。

 

张桃洲简介：1971年生于湖北天门，2000年12月在南京大学获文学博士学位，现为首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国诗歌研究中心专职研究员。主要从事中国现当代诗歌研究与评论、中国现代文学及思想文化研究。在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表学术论文90余篇，出版《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》、《语词的探险：中国新诗的文本与现实》等论著。获首届唐弢青年文学研究奖、北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖、第二届“教育部名栏·现当代诗学研究奖”等。入选2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划。