黄宾虹书法“篆籀气”探究

本文以黄宾虹书法作品中独特的“篆籀气”作为研究对象，探究其于篆书创作中融入行草书和楷隶书，赋予作品圆浑、劲健、古朴的风格。黄宾虹通过研究金石器物，强调篆籀笔法的圆劲、婉通和劲节，将篆籀笔法融书入画，通过章法的营构增强作品的“篆籀气”。黄宾虹也注重对内美的追求，将篆籀笔法与笔墨内美相结合，通过“五笔七墨”法实现以书入画，进而以画意入书，使书法与绘画相辅相成，达到至高的境界。

“篆籀气”与篆籀用笔、篆籀笔法密切相关，但不一定特指篆书，而是指运用篆籀笔法进行书法创作，尤其是在行草书或楷隶书创作中，特别融入篆书的中锋圆笔特征，以使作品具有某种圆浑、劲健的“篆籀气”。“篆籀气”概念较早的提出者大抵为宋代的米芾，其《海岳名言》有言：“（颜真卿）真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争座位帖》有篆籀气，颜杰思也。”[1]从“无蚕头雁尾之笔”可见，“篆籀气”大致是指作品中的篆书笔意和结体章法。篆书笔意具有“圆劲、婉通、劲节、力弇气长，藏锋含蓄”[2]等特点，如《翰墨指南》中说：“篆书用笔如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。”[3]尤其是在近代金石学复兴以后，以金石入书、金石入画成为一时风尚，黄宾虹是其中的领袖人物之一。黄宾虹以其对早期金石器物的鉴藏、研究与创作实践，以金文入书，以篆籀入画，其作品形成了一种特有的“篆籀气”。

一、“篆籀气”之具体呈现

黄宾虹认为，“不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔”[4]，“最高层当以金石文字为据”[5]，“用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲”[6]。从金石文字可见古人大篆笔法之源流和浑厚有力的篆书线条之意味，因而“考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识”[7]，篆籀笔法之源流必定要上溯至商周及秦汉三代之金石古文字。黄宾虹特别强调考金石文字源流之重要性，“篆籀气”在其金石文字的临创作品中体现得最为明显。兹以黄宾虹晚期篆书《“驹影·龙文”联》（图1）和《“和声·平顶”联》（图2）为例：

在《“驹影·龙文”联》作品中，黄宾虹起收藏锋，线条头尾以圆为主，兼有方笔，不拘一格，飞白掺杂，古意苍茫，体现篆籀文字的自然古朴之味。线条中段浑厚圆实，中锋行笔，线条粗厚，并加以一定的粗细变化，整个过程流畅圆浑，浑然一体。线条墨色实中带枯，变化无穷，带有金石铭文饱经沧桑的历史斑驳感。黄宾虹在《“和声·平顶”联》中更是采用宿墨，线条变化进一步圆浑自然，增加了用笔的丰富性。黄宾虹在楹联创作中展现的笔法墨色变化是其书法“篆籀气”巅峰的体现。

黄宾虹曾评价吴让之的篆法“让之姿媚，一竖一横，必求展势，颇为得秦汉遗意，非善变者，不克臻此”[8]。可见，秦汉篆籀文字结体具有向外拓展的体势。清人习篆，必求秦汉篆籀遗意，此亦为黄宾虹所推尊。如图3和图4，黄宾虹临字结体明显呈现向外拓展的线条趋势，而且其内部余白分布较多，内部空间具有轻松舒适之感，字中气息更为通畅，与线条交相辉映，畅快婉转。黄宾虹结字注重体势外拓，气息流转缭绕，畅通无阻，这也是其书法“篆籀气”聚“气”点的体现。

黄宾虹亦特别注重通过章法的营构来增强其“篆籀气”。黄宾虹曾提道：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。”[9]其中大篆所蕴含的精神也可谓之气息，正是“篆籀气”的自然流露，而其深藏在“骨子里”，即深藏在笔法墨色之中；小篆因外表齐正，造成了其中“篆籀气”的缺损，“不齐”便是“篆籀气”在章法中的体现。从上述两件篆书对联中我们不难看到，黄宾虹的字中轴线左右欹侧，但幅度不大，在古朴端庄中带有自然变化。字与字之间外轮廓线的变化远大于中轴线的变化，以此来强调“外表不齐”，更能反衬“齐在骨子里”。黄宾虹对章法的理解，非今日之章法概念，其章法意识，多蕴藏于笔墨线条之中，这是其内美精神的体现。而“篆籀气”正是一种内美精神之体现。

黄宾虹不仅篆书作品的篆籀笔法功力深厚，而且也将篆籀笔法融入行草书作品中。米芾认为颜真卿“《争座位帖》有篆籀气”，其实颜氏其他行草诸帖亦是如此。兹以同为“三稿”之一的《祭侄文稿》（图5）、黄宾虹行草书作品《题深山高士图》（图6）和《题米南宫画》（图7）为例进行解析。从笔法上看，此三件作品运用篆籀笔法，起收之间圆润藏锋为主，中段线条圆浑厚实，不疾不徐；从结体上看，作品均是内部较紧，追求一种向外拓展之势；从章法上看，这几件作品也仍然如黄宾虹篆书作品中外部轮廓线变化大于内部中轴线变化，追求古朴端庄的意味。这三件作品都将“篆籀气”形成的主要审美特征融入行草书之中，是其具有篆籀笔意的基础。

黄宾虹行草书作品具有的“篆籀气”，更是体现在转折的细节之上。图8所示，颜真卿“年”字和黄宾虹“书”字在行笔转折时都偏圆，而且黄宾虹也更为追求圆润，将“篆籀气”中的圆笔发挥到极致；而在方形外轮廓字的处理上，如图9所示，颜真卿“国”字偏圆，黄宾虹倾向方折，如刀“刻”在纸上一般。这种偏好也在其草书中有所掺杂，在图10中黄宾虹的“翁”字线条呈现一定的“齿状”，呈现出一定的篆刻的“刀味”，并达到“一波三折”的效果，侧面也体现出黄宾虹也对篆籀承载的工具所赋予的特征也有一定的取法，丰富了其行草书中“篆籀气”的意蕴内涵。

图1 黄宾虹 《“驹影·龙文”联》

图2 黄宾虹 《“和声·平顶”联》

二、篆籀笔法与笔墨内美

黄宾虹书法作品中处处可见篆籀笔法所形成的独特意味，其“篆籀气”的形成颇为复杂，主要与时代、鉴藏、笔墨、修养等有关。

乾嘉时期，学问研究转向训诂考据。金石文字成为可靠的信息来源和考证依据，从而金石学、文字学开始兴盛，而且“当时私家藏书风气的浓厚及各地书院的兴盛”[10]，金石拓片等在市场广泛流通，尤其是江南一带更为兴盛，从中“深入研究历代金石遗迹的名义、形式、制度、沿革和风格演变”[11]。阮元撰写的《南北书派论》和《北碑南帖论》为碑派书法建立了理论基础，后包世臣的《艺舟双楫》完善了碑学理论，进一步推动金石学的兴盛。

道咸时期，“碑碣书法，金石学盛，以开来学”[12]，包含篆籀文字的碑碣书法和金石文字的兴旺影响到其他领域，如“清之道、咸之间，金石学盛，画亦中兴”[13]，带动了绘画的兴盛。黄宾虹提道：“兹以清之道咸名流哲士追求画法胜于前人，以碑碣金石之学，参以科学理化，分析精微，合于宋元作品精神”[14]，他本意是从绘画角度研究金石碑碣，从中参悟古人的笔法用于绘画，求得宋元画作的精神意味，而且黄宾虹认为，“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也”[15]。古代碑碣金石上的篆籀文字极为古老，又留有象形性，其中兼有一定的篆籀笔法和绘画方法，这也引导黄宾虹对篆籀文字用功较多。

晚清，金石文献材料的丰富，促进了书法和绘画的复兴，成就了金石学的繁荣。黄宾虹从绘画视角去取法金石篆籀融于画法之中，这是在时代风气引导下形成的一种新颖的研究视角，深化、扩展了金石研究的内涵和范围，也是其在书法“篆籀气”形成来源过程中的思想独特之处。

黄宾虹家乡歙县古称徽州，其父早年经商，家中留有大量书画、古印等。家庭丰富的书画金石收藏为黄宾虹笔墨基础的形成提供了一定的先天条件，丰富的书画金石收藏成为黄宾虹书法“篆籀气”形成的物质基础。黄宾虹书法“篆籀气”的形成不仅建立在对古代金石书画真迹收藏的物质基础上，更重要的是对金石文字的鉴藏临习。黄宾虹认为“古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上”[16]，古人用笔的精髓多存在于篆隶文字之中，其中篆书最古，“篆籀气”尤为浓厚，而金石印章中的篆籀文字多可以通过考证临习进行汲取、运用。于是，黄宾虹常常“尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优绌……”[17]，他曾说：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学遣日，故凡玺印泉币陶器兵器兼收并蓄。”[18]黄宾虹独对古籀大篆兴趣极为浓厚，这是其书法中“篆籀气”最为主要的来源。他在金石文字的学习中不断探索，分析考证后撰写了《古玺印中之三代图画》《古印文字证》等大量金石文字考据文章，并认为“笔有尖齐圆健，刀宜坚利平锋。故用笔有中锋，运刀亦然。当如大匠斫轮，进退疾徐，刚柔曲直，收往垂缩，纵横舒卷，得心应手，行乎神悟”[19]。笔法和刀法一脉相承，“治印刀法犹出书画笔法，聚全身之力于臂，腕活指定，大食中指并重，冲刀宜中锋直前，要留得住”[20]，而且“笔有意，善用意者驰骋合度；刀有锋，善用刀者裁顿合法。刀法之妙，求之笔法”[21]。刀法之玄妙出自笔法，其中“能篆籀者”自然为上。因此，黄宾虹常常把“金石拓本常备案头，随时临摹，增进笔法”[22]。黄宾虹对金石篆籀废寝忘食般的研究学习是其“篆籀气”形成的实践基础。

在黄宾虹大量的论画语中，尤为注重内美。其言“古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙”[23]。可见，古人注重笔墨内美的精神深深影响到黄宾虹的笔墨审美倾向。从笔法审美上看，“笔力有亏，墨光无彩”[24]，笔力与墨色相辅相成，笔决定墨，笔力决定墨色、墨气、墨光，如“巨然笔力雄厚，墨气淋然”[25]，“首先笔要有力，而笔力又来源于书法，如画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔为最上品”[26]。因而，黄宾虹尤为赞赏书法中笔力浑厚高古的篆籀笔法，正如其学篆书“从金石古玺铭刻入手”，得“杵书笔法浑厚之风”，由此可见，“不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔”[27]，“考书画之本源，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识”[28]。这种对金石文字中蕴藏的本源笔法的审美偏向是黄宾虹书法“篆籀气”的内在驱动力。

图3 黄宾虹《“驹影·龙文”联》

图4 黄宾虹

《“何声·平顶”联》结体局部

三、篆籀笔法之运用：以书入画与画意入书

黄宾虹认为“书画同源”，“自来言画法者，同于书法金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识”[29]，故需从篆籀文字中研究取法，并进而用于书画创作，这正是其书法“篆籀气”运用于书画的观点，从而先达到以书入画，后可以画意入书。

以书入画必须打通书画之间的桥梁，其理论基础正是黄宾虹所创立的“五笔七墨”法。“五笔”指“平、留、圆、重、变”，“七墨”指“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”，其中以书入画较多的是以笔法入画，墨法相对较少，如黄宾虹言：“作画全在用笔下苦功夫，力能压得住纸而后力透纸背。然笔力不可过刚，过刚则枯梗。……刚柔得中才是好画。用笔之法，全在书抉中，有‘一波三折’一语，最是金丹。”[30]笔法中的“一波三折”所讲正是书法线条，而“用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲”[31]，“夫画契精华，具存金石”[32]。可见，黄宾虹主要从金石碑碣等处总结出“五笔七墨”法，凝练出书法线条并将其运用于绘画之中，实际他主要将篆籀文字以“五笔”法拆解成篆籀线条入画，“篆籀气”也融汇于绘画线条之中，如其言：“我画树枝，常以小篆之法为之。”[33]

图5 颜真卿 《祭侄文稿》（局部）

图6 黄宾虹 《题深山高士图》（局部）

图7 黄宾虹 《题米南宫画》

图 8 颜真卿“年”（上）

黄宾虹“书”（下）

图 9 颜真卿“国”（上）

黄宾虹“阁”（下）

图10 黄宾虹“翁”

黄宾虹运用圆厚篆籀线条并加以改造，使绘画线条比起书法线条更为多样，富有生机，并采用渴笔与积点成线之法，能够将“篆籀气”中圆劲、苍茫、生气之妙融入其中，达到以书入画的目的（图11、图12）。

尽管黄宾虹生前著作极多，“但其中关于书法的论述、著录、逸事、札记全部加在一起，仅占百分之二、三”[34]，说明黄宾虹大部分时间主要从绘画角度去进行书法思考，可见绘画对黄宾虹书法影响也较大。

黄宾虹的笔法线条出自“合乎规矩”的书法线条，而绘画相较于书法，其线条可以一定的“超乎规矩之外”，使线条的变化得到充分释放，如积点成线、渴笔等，强化黄宾虹对线条的变化和想象，并能够运用到书法之中，因而他在“书画同源”的观念下，将古代金石篆籀文字也视为绘画，“特后世书与画分，识其为画而不知实原于上古之书”[35]，从中研究线条变化，也能在绘画中增加“篆籀气”古拙质朴的意味，从而加深对“篆籀气”的理解和认知。这也在其《“驹影·龙文”联》中有所体现，其中线条变化微妙自然，起收运笔间洒脱自信，不拘小节，笔画写“到”即可。

图11 黄宾虹 《山水写生稿》之一

图12 黄宾虹 《山水写生稿》之二

黄宾虹书法线条的变化在绘画中得到延展，这同样也离不开对墨法的进一步运用。“七墨”法在绘画中运用的变化远远超出书法，他在1950年的《九十杂谈》中说：“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。”[36]墨色运用要得法才可变化无穷，正如其言，“泼墨法、破墨法、淡墨法、积（渍）墨法、焦墨法、宿墨法，作一幅画均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备”[37]。黄宾虹在绘画中运用墨法，追求自然，以达变化，并将其运用到书法创作中，如其《“和声·平顶”联》中，大胆运用宿墨，水墨分离，呈现“墨泽中浓丽而四边淡开”[38]的效果，其中浑厚笔画清晰可见，又感墨色淋漓，好似“画宗北宋，浑厚华滋”[39]，使书法如同北宋山水画一般浑厚华滋，能够真正以画养书，从中亦可窥见一二古人篆籀墨迹之容，更加强了“篆籀气”的韵味变化。

总体而言，黄宾虹“篆籀气”最为浓厚的篆书属于篆隶写意一脉，主要“以行草笔法融入篆隶书创作，形成了一条‘事实上’迥异于秦汉至晚明以中规中矩描摹古代篆隶形迹”[40]，追求一种抒情写意的自由特性，并且通过“五笔七墨”法，以书入画，不仅将浑厚圆劲的篆籀笔墨用于画法，而且也将篆籀“自由写意之气”融于其中，使画达到极高境界。同时，“篆籀气”所依附的篆籀笔墨也通过“五笔七墨”法使其变化充分释放，更具自然写意之风，能够以画意入书，“以山水作字”[41]，使其书法于浑厚含蓄中见写意萧散之味，富有自然生气。“篆籀气”在晚年黄宾虹的篆书和行草书中交相辉映，浓厚自然，并将“篆籀气”通过“五笔七墨”以书入画，圆劲苍茫，生气蓬勃，进一步变化发展，从而以画入书，使其对书法变化的想象和掌控更为成熟大胆，渐渐走向自由，写意抒情，深深影响后世书画家。